Caspar David Friedrich

Fra Wikipedia, den frie encyklopædi
Gå til: navigation, søg
Caspar David Friedrich
Gerhard von Kügelgen portrait of Friedrich.jpg
Portræt af Caspar David Friedrich, Gerhard von Kügelgen ca. 1810–20
Fødselsnavn Caspar David Friedrich
Født 5. september 1774(1774-09-05)
Greifswald, Tyskland
Død 7. maj 1840 (65 år)
Teplitz, Tjekkiet
Nationalitet Tysk
Felt Landskabsmalerier
Uddannelse Kunstmaler
Periode Romantikken
Kendte værker Vandreren over tågehavet
Inspirerede Den danske guldalders malere
Vandreren over tågehavet (1818). 94.8 × 74.8 cm, Hamburger Kunsthalle. Dette velkendte og særligt romantiske mesterværk blev beskrevet af forfatteren John Lewis Gaddis som efterladende en modstridende fornemmelse, "antyder både herredømme over et landskab og individets ubetydelighed i det. Vi ser intet ansigt, så det er umuligt at vide om udsigten er oplivende eller skræmmende for den unge mand – eller begge dele."[1]

Caspar David Friedrich (5. september 17747. maj 1840) var en tysk romantisk landskabsmaler, som i almindelighed anses for den vigtigste tyske kunstner i sin generation.[2] Han er bedst kendt for sine allegoriske landskaber fra midten af karrieren, som typisk rummer eftertænksomme figurer, som ses i silhuet mod natteskyer, morgentåge, nøgne træer eller gotiske ruiner. Hans primære interesse som kunstner var beskuelsen af naturen, og hans ofte symbolske og anti-klassicistiske værker søger at videregive en subjektiv, følelsesmæssig reaktion på naturen. Friedrichs billeder er karakteristiske ved at vise en lille skikkelse i et stort landskab, således at personerne reduceres til en skala, som ifølge kunsthistorikeren Christopher John Murray "retter betragterens blik mod deres metafysiske dimension".[3]

Friedrich blev født i Svensk Forpommern i byen Greifswald, hvor han begyndte sine kunststudier som ung. Han studerede i KøbenhavnDet Kongelige Danske Kunstakademi i perioden 1794 - 1798,[4] i januar 1798 modelskolen under Andreas Weidenhaupt, Johannes Wiedewelt, Nicolai Abildgaard, hvorefter han slog sig ned i Dresden. Han blev voksen i en periode, hvor der overalt i Europa var en stigende desillusionering over for det materialistiske samfund, hvilket gav anledning til en ny påskønnelse af det åndelige. Dette skifte i idealer blev ofte udtrykt gennem en revurdering af naturen, når kunstnere som Friedrich, J.M.W. Turner (1775–1851) og John Constable (1776–1837) søgte at afbilde naturen som en "guddommelig skabning, der skulle sættes op mod det kunstige i menneskelig civilisation".[5]

Friedrichs arbejde bragte ham stort ry allerede tidligt i hans karriere, og samtidige, såsom den franske billedhugger David d'Angers (1788–1856), omtalte ham som en mand, som havde opdaget "landskabets tragedie".[6] Alligevel kom hans arbejde i unåde i hans senere år. Han døde i glemsel, og ifølge kunsthistorikeren Philip Miller, "halv gal".[7] Da Tyskland bevægede sig i mod moderniseringen i slutningen af 1800-tallet, opstod der en ny følelse af hastværk i kunsten, og Friedrichs eftertænksomme afbildninger af stilhed blev set som produkt af en forgangen tid. Starten på 1900-tallet bragte en ny værdsættelse af hans arbejde, først gang i 1906 med en udstilling af 32 af hans malerier og skulpturer i Berlin. I 1920'erne blev hans billeder opdaget af ekspressionisterne, og i 1930'erne og begyndelsen af 1940'erne hentede surrealisterne og eksistentialisterne ofte inspiration i hans arbejde. Opblomstringen af nazismen i starten af 1930'erne fik igen Friedrichs popularitet til at vokse, men dette blev fulgt af en nedtur, da hans billeder blev sat i forbindelse med nationalsocialismen og misfortolket som nationalistiske.[8] Det var først i slutningen af 1970'erne at Friedrich genvandt sin stilling som ikon for den tyske romantiske bevægelse og en maler af international betydning.

Levned[redigér | redigér wikikode]

Tidlige år og familie[redigér | redigér wikikode]

Caspar David Friedrich blev født den 5. september 1774 i Greifswald i Svensk Forpommern ved Tysklands østersøkyst.[9] Han var det 6. af 10 børn og blev opdraget i en strikt luthersk tro af sin far Adolf Gottlieb Friedrich, der var lysstøber og sæbekoger.[5] Oplysningerne om familiens økonomiske forhold er modstridende. Nogle kilder tyder på, at børnene fik privatundervisning, mens andre skriver, at børnene tilbragte deres barndom i relativ fattigdom.[10] Caspar David kendte døden fra en tidlig alder. Hans mor Sophie Dorothea Bechly døde i 1781, da han var fyldt 7.[11] Et år senere døde hans søster Elisabeth,[12] mens en anden søster, Maria, døde af tyfus i 1791.[10] Den formentlig største tragedie i hans barndom indtraf i 1787, hvor hans bror Johann Christoffer døde som 13-årig; Caspar David så sin lillebror falde gennem isen på en frossen sø og drukne.[13] Nogle kilder mener, at Johann Christoffer døde, mens han forsøgte at redde Caspar David, som også var i fare på isen.[14]

Kridttegningen Selvportræt, 1800, viser kunstneren som 26 årig. Tegningen blev lavet mens hans studerede på Det Kongelige Danske Kunstakademi i København. Statens Museum for Kunst[15]

Friedrich begyndte sine kunststudier i 1790 som privatelev under kunstneren Johann Gottfried QuistorpUniversitetet i Greifswald. Quistorp tog sine elever med på udendørs tegneudflugter. Som følge heraf blev Friedrich tilskyndet til at tegne fra virkeligheden i en ung alder.[16] Gennem Quistorp mødte Friedrich teologen Ludwig Gotthard Kosegarten, som påvirkede ham med sine tanker, om at naturen var en synliggørelse af Gud.[16] Quistorp introducerede Friedrich til den tyske 1600-tals kunstner Adam Elsheimer, hvis arbejder ofte indeholdt religiøse temaer, som blev domineret af landskaber og natlige motiver.[17] I denne periode studerede han også litteratur og æstetik under den svenske professor Thomas Thorild. Fire år senere kom Friedrich ind på det prestigefyldte Kongelige danske kunstakademi, hvor han startede sin uddannelse med at lave kopier af afstøbninger af antikke skulpturer, inden han fortsatte med at tegne virkeligheden.[18] Ved at bo i København fik han mulighed for at få adgang til Det kongelige Kunstkammers samling af nederlandske landskaber fra 1600-tallet. På akademiet studerede han under lærere såsom Christian August Lorentzen og landskabsmaleren Jens Juel. Disse kunstnere var inspireret af Sturm und Drang-bevægelsen og udgjorde et midtpunkt mellem den dramatiske intensitet og den udtryksfulde form i den gryende romantiske æstetik og det aftagende neoklassicistiske ideal. Stemningen var det vigtigste, og inspirationen kom fra kilder som den islandske Edda, Ossians digte og nordisk mytologi.[19]

Caspar David Friedrich fik i studieårene hos gravør Georg Haas færdighed i at håndkolorere stik, bl.a. af C.A. Lorentzen. Erik Pauelsens, Lorentzens og Jens Juels landskabsmalerier gjorde indtryk på Friedrich. Han var ven med Conrad Christian Bøhndel og J.L. Lund og har portrætteret dem begge. Siden var Lund og Friedrich sammen i Dresden i perioden 1799 til 1800. Da Lund blev professor ved Kunstakademiet i København i 1818, medvirkede venskabet til, at bl.a. Ditlev Martens, Ditlev Blunck, Frederik Sødring, Lorenz Frölich og N.L. Høyen besøgte Friedrich i Dresden. Friedrichs kunst påvirkede også Martinus Rørbye, Johan Thomas Lundbye og Christen Købke.

Friedrich bosatte sig fast i Dresden i 1798. I denne tidlige periode eksperimenterede han med tryk af ætsninger[20] og træsnit, som blev skåret af hans bror, som var møbelsnedker. I 1804 havde han lavet 18 ætsninger og fire træsnit. De blev tilsyneladende fremstillet i små oplag og kun fordelt mellem venner.[21] Trods disse afstikkere til andre medier, hældede han mod fortrinsvis at arbejde med blæk, vandfarve og sepia. Bortset fra nogle få tidlige malerier, såsom Landskab med tempelruin (1797), arbejdede han ikke meget med olie, indtil hans ry var mere grundfæstet.[22] Landskaber var hans foretrukne motiv, inspireret af hyppige ture, startende i 1801, til Østersøen, Bøhmen, Krkonoše og Harzen.[23] Hans malerier afspejler fortrinsvis det nordtyske landskab og viser skove, bakker, havne, morgentåge og andre lyseffekter baseret på nøje observation af naturen. Disse værker var baseret på skitser og studier af maleriske steder, såsom klinterne på Rügen, omegnen af Dresden og Elben. Han udførte sine studier næsten udelukkende i blyant og medtog endog topografiske oplysninger, men den subtile atmosfære, som er karakteristisk for malerierne i Friedrichs mellemste periode, kom ud af hukommelsen.[24] Hans effekter havde deres styrke i fremstillingen af lys og genspejlingen fra sol og måne på skyer og vand, optiske fænomener, som særligt opstår ved Østersøens kyst, og som aldrig tidligere havde været malet med en sådan styrke.[25]

Renomméet fastslås[redigér | redigér wikikode]

Friedrich grundlagde sit ry som kunstner, da han vandt en pris i 1805 ved en konkurrence i Weimar, som var organiseret af forfatteren, digteren og dramatikeren Johann Wolfgang von Goethe. På den tid havde konkurrencen i Weimar en tendens til at tiltrække middelmådige og nu længst glemte kunstnere, som udstillede afledte blandinger af neoklassiske og pseudogræske stilarter. Den ringe kvalitet begyndte at svække Goethes ry, så da Friedrich indleverede to sepiategninger – Procession ved daggry og Fiskere ved havet – reagerede poeten entusiastisk og skrev: "Vi må vurdere kunstnerens iderigdom i dette billede rimeligt. Tegningen er veludført, processionen er opfindsom og passende ... hans behandling kombinerer en stor grad af fasthed, ihærdighed og renhed ... det opfindsomme vandfarvebillede ... fortjener også ros."[26]

Tetschen Alteret, eller Korset i bjergene (1807). 115 × 110,5 cm. Galerie Neue Meister, Dresden. Friedrichs første store arbejde. Billedet bryder med traditionerne omkring alterbilleder, der viser korsfæstelsen, ved at afbilde motivet som en del af et landskabsbillede.

Friedrich færdiggjorde sit første store billede i 1807 i en alder af 34. Korset i bjergene, der i dag er kendt som Tetschen Alteret (Galerie Neue Meister, Dresden), er et alterbillede, som blev bestilt af hertuginden af Thun til hendes families kapel i Tetschen i Bøhmen. Det blev en af de få bestillingsopgaver, som kunstneren modtog.[27] Alterpanelet viser korsfæstelsen af Kristus i profil på toppen af et bjerg, alene og omgivet af naturen. Korset når det øverste punkt i billedplanen, men ses fra et punkt bagved og langt fra, hvilket er usædvanligt for en korsfæstelsesscene i vestlig kunst. Naturen dominerer billedet, og for første gang i kirkekunsten viser et alterbillede et landskab. Ifølge kunsthistorikeren Linda Siegel var udformningen af et altermaleri det "logiske klimaks på mange tidligere tegninger, hvor han viste et kors i naturen."[27]

Arbejdet blev først vist juledag 1808.[27] Selv om det generelt fik en kølig modtagelse, var det trods alt det første af Friedrichs billeder, som fik bred bevågenhed. Kunstnerens venner forsvarede værket i offentligheden, mens kunstkritikeren Basilius von Ramdohr udgav en stor artikel, hvor han afviste Friedrichs brug af et landskab i denne sammenhæng. Han skrev, at det ville være "en sand formastelighed, hvis landskabsmaleriet sneg sig ind i kirken og krøb op på alteret". Ramdohr udfordrede grundlæggende tanken om at rene landskabsmalerier kunne viderebringe en bestemt mening.[28] Friedrich svarede tilbage med et program, hvor han beskrev sine hensigter. I sin kommentar fra 1809 til maleriet sammenlignede han aftensolens stråler med lyset fra Gud.[29] Den synkende sol antyder, at æraen, hvor Gud direkte viste sig for mennesket, er ovre. Dette udsagn var den eneste gang, hvor Friedrich gav en detaljeret fortolkning af sine egne værker.

Friedrich blev indvalgt i Königlich-Preußische Akademie der Wissenschaften i 1810, efter den preussiske kronprins havde købt to af hans værker.[30] I 1816 søgte han imidlertid at distancere sig fra de preussiske autoriteter, og i juni ansøgte han om saksisk statsborgerskab. Dette skridt var uventet af hans venner, da den saksiske regering på det tidspunkt var franskvenlig, mens Friedrichs værker indtil da blev anset for patriotiske og tydeligt anti-franske. Med hjælp fra sin ven i Dresden, grev Vitzthum von Eckstädt, fik Friedrich ikke bare statsborgerskab, men i 1818 også en plads i det saksiske akademi med et årligt udbytte på 150 thaler.[31] Selvom han håbede på at få et professorat, blev det aldrig realiseret, da det ifølge det tyske informationsbibliotek "føltes at hans billeder var for personlige, hans synspunkt for individualistisk til at tjene som et nyttigt eksempel for studerende."[32] Politik kan også have spillet en rolle i at bremse hans karriere: Friedrichs decideret tyske valg af motiv og udførelse stødte sammen med datidens overvejende franskinspirerede holdninger.[33]

Ægteskab[redigér | redigér wikikode]

Kalkskrænter på Rügen, (1818). 90.5 × 71 cm. Museum Oskar Reinhart am Stadtgarten, Winterthur, Schweiz. Friedrich giftede sig med Christiane Caroline Bommer i 1818, og på deres bryllupsrejse besøgte de slægtninge i Neubrandenburg og Greifswald. Dette billede fejrer parrets forening.[34]

Den 21. januar 1818 giftede Friedrich sig med Caroline Bommer, den 25 år gamle datter af en farver fra Dresden.[30] Parret fik tre børn, hvoraf det første, Emma, blev født i 1820. Fysiologen og maleren Carl Gustav Carus skriver i sine biografiske essays, at ægteskabet ikke havde den store effekt på hverken Friedrichs liv eller personlighed, men hans billeder fra denne periode, heriblandt Kalkskrænter på Rügen, som blev malet efter hans bryllup, viser en ny følelse af letsind, og hans palet er lysere og mindre dyster.[35] Der optræder flere menneskelige figurer i hans malerier i denne periode, som Siegel fortolker som en refleksion over "vigtigheden af menneskelivet, især hans familie, som nu optager hans tanker mere og mere og hans venner, kone og folk i byen optræder ofte i hans kunst."[36]

Omkring dette tidspunkt fik kunstneren støtte fra to kilder i Rusland. I 1820 besøgte storfyrst Nikolaj på opfordring fra sin kone Alexandra Feodorovna Friedrichs studie og vendte tilbage til Sankt Petersborg med en række af hans malerier. Denne transaktion blev begyndelsen på et patronat, som fortsatte i mange år.[37] Ikke længe efter mødte poeten Vasilij Zjukovskij, som var lærer for Alexander 2., Friedrich i 1821 og fandt en sjæleven i ham. I årtier hjalp Zjukovskij Friedrich både ved at købe hans værker og ved at anbefale hans kunst til den kongelige familie. Hans hjælp hen mod slutningen af Friedrichs karriere var uvurderlig for den skrantende og forarmede kunstner. Zjukovskij bemærkede, at vennens malerier "glæder os ved deres præcision, hver af dem vækker en erindring i vort sind."[38]

Friedrich var en bekendt af Philipp Otto Runge (1777–1810), en anden førende tysk maler i den romantiske periode. Han var også ven af Georg Friedrich Kersting (1785–1847), som malede ham ved arbejdet i hans uudsmykkede atelier, og af den norske maler Johan Christian Dahl (1788–1857). Dahl stod Friedrich nær i kunstnerens sidste år, og han udtrykte forfærdelse over, at den kunstkøbende offentlighed kun så Friedrichs billeder som "kuriositeter".[39] Mens digteren Zjukovskij satte pris på Friedrichs psykologiske temaer, priste Dahl den deskriptive kvalitet i Friedrichs landskaber, og skrev, at "kunstnere og kendere så i Friedrichs kunst blot en slags mystik, fordi de selv kun kiggede efter det mystiske ... de så ikke Friedrichs trofaste og omhyggelige studier af naturen i alt hvad han skabte".[38]

I denne periode tegnede Friedrich ofte mindesmærker og skulpturer til mausoleer, hvilket afspejlede hans besættelse af døden og efterlivet. Han lavede endda tegninger til nogle af gravudsmykningerne på Dresdens kirkegårde. Nogle af disse arbejder gik tabt ved branden, som ødelagde Münchens glasslot (1931) og senere under bombardementet af Dresden i 1945 under 2. verdenskrig.

Senere år og død[redigér | redigér wikikode]

Friedrichs ry blev stadig mindre i de sidste 15 år af hans liv. Da de romantiske idealer gik af mode, blev han set som en excentrisk og melankolsk person, som var ude af trit med tiden. Langsomt faldt hans beskyttere fra.[40] Fra 1820 levede han som en eneboer, og blev af venner beskrevet som "den mest ensomme af de ensomme".[32] Hen mod slutningen af hans liv levede han i relativ fattigdom og var i stigende grad afhængig af godgørenhed fra sine venner.[23] Han blev isoleret og tilbragte en stor del af døgnet med at vandre alene gennem skove og marker, og ofte begyndte hans vandringer inden solopgang.

Georg Friedrich Kersting, Caspar David Friedrich i hans atelier (1819). 51 × 40 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin. Kersting portrætterer en ældet Friedrich som holder en malerstok mod sit lærred.

I juni 1835 blev Friedrich ramt af sit første slagtilfælde, som efterlod ham med mindre lammelser i lemmerne og stærkt begrænsede hans evne til at male.[41] Som konsekvens var han ude af stand til at male i olie og måtte indskrænke sig til vandfarve, sepia og genarbejdning af ældre kompositioner. Selv om hans syn forblev godt, havde han mistet den fulde styrke i sin hånd. Trods det kunne han male et sidste 'sort maleri', Strand i månelys (1835–36), som af Vaughan beskrives som det "mørkeste af alle hans strande, hvor rigdommen i tonalitet kompenserer for fraværet af hans tidligere finesse".[42] Dødssymboler dukkede op i hans andre værker fra denne periode.[40] Kort efter slagtilfældet købte den russiske kongefamilie en række af hans tidligere værker, og indtægterne gjorde det muligt for ham at rejse til Teplitz – i Tjekkiet – for at komme sig.[42]

I midten af 1830'erne begyndte Friedrich en række portrætter, og han vendte tilbage til at se sig selv i naturen. Som kunsthistorikeren William Vaughan imidlertid har bemærket: "Han kan se sig selv om en stærkt ændret mand. Han er ikke længere den ranke figur som optrådte i To mænd betragter månen i 1819. Han er gammel og stiv ... han bevæger sig foroverbøjet".[43] Fra 1838 kunne han kun arbejde i begrænset omfang. Han og hans familie levede i fattigdom og blev stadig mere afhængig af støtte og velgørenhed fra venner.[44]

Da Friedrich døde i maj 1840, blev hans bortgang dårligt bemærket i kunstnersamfundet.[32] På det tidspunkt var hans ry og berømmelse falmet. Hans kunst var bestemt blevet anerkendt i hans livstid, men ikke vidt og bredt. Mens det nære studium af landskaber og vægten på de åndelige elementer i naturen var almindelige i den samtidige kunst, var hans arbejde for originalt og personligt til at blive vel forstået.[2] I 1838 blev hans arbejder ikke længere solgt eller fik opmærksomhed fra kritikere. Den romantiske bevægelse havde bevæget sig bort fra den tidlige idealisme, som han havde bidraget til at grundlægge. Efter hans død skrev Carl Gustav Carus en række artikler, som anerkendte Friedrichs forandring af konventionerne i landskabsmaleriet, men Carus' artikler placerede Friedrich solidt i hans tid og placerede ham ikke inden for en fortsat tradition.[45] Kun et af hans malerier var blevet kopieret som tryk, og det var kun lavet i et meget lille oplag.[46][47]

Temaer[redigér | redigér wikikode]

Landskab og det sublime[redigér | redigér wikikode]

"Det som nyere landskabsmalere ser i en cirkelbue på 100 grader i naturen presser de nådesløst sammen til en synsvinkel på kun 45 grader. Og ydermere, det som i naturen er adskilt af store mellemrum presses sammen på et lille områder, og overfylder og overmætter øjet og skaber en ufavorabel og foruroligende effekt på beskueren."[48]

–Caspar David Friedrich

Visualiseringen af portrætteringen af landskaber på en helt ny måde var Friedrichs vigtigste fornyelse. Han søgte ikke kun at udforske den lyksalige fornøjelse ved en smuk udsigt, som i den klassiske udgave, men nærmere at undersøge et sublimt øjeblik, en genforening med det åndelige gennem oplevelsen af naturen. Friedrich ændrede landskabet i kunsten fra at være en baggrund for det menneskelige drama til en følelsesladet genstand i sig selv.[48] Friedrichs billeder havde ofte en Rückenfigur – en person set bagfra, som betragter udsigten. Betragteren tilskyndes til at sætte sig i Rückenfigurens sted, således at han oplever det sublime potentiale i naturen og forstår, at sceneriet er opfattet og idealiseret af et menneske.[49] Friedrich skabte forestillingen om et landskab fuldt af romantisk følelse – die romantische Stimmungslandschaft (det romantiske stemningslandskab).[50] Hans kunst går i dybden med en lang række geografiske forhold, såsom klippekyster, skove og bjergscener. Han bruger ofte landskabet til at udtrykke religiøse temaer. På hans tid blev hovedparten af de bedst kendte malerier set som udtryk for en religiøs mysticisme.[51]

Klosteret i egeskoven (1808–10). 110.4 × 171 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin. Albert Boime skriver: "Som en scene fra en gyserfilm benytter den alle de gotiske klichéer fra slutningen af 1700-tallet og begyndelsen af 1800-tallet".[52]

Friedrich sagde: "Kunstnere skal ikke kun male det, han ser for sig, men også hvad han ser inden i sig selv. Hvis han ikke ser noget i sig selv, så bør han også afholde sig fra at male det, som han ser foran sig. Ellers vil hans billeder blive som de foldeskærme bag hvilke, man kun venter at finde de syge og døde."[53] Store skyer, storme, tåge, skove, ruiner og kors, som bærer vidne om Guds tilstedeværelse, er hyppige elementer i Friedrichs landskaber. Selv om døden kommer symbolsk til udtryk i både som sejler bort fra kysten – et Charon-lignende motiv – og i poppeltræet, henvises der mere direkte til den i malerier som Klosteret i egeskoven (1808–10), hvor munke bærer en kiste forbi en åben grav hen mod et kors og gennem døren til en kirkeruin.

Han var en af de første kunstnere, som malede vinterlandskaber, i hvilke landskabet er vist så nøgent og dødt. Friedrichs vinterscener er højtidelige og stille – ifølge kunsthistorikeren Hermann Beenken malede Friedrich vinterbilleder, hvor "ingen mand endnu har sat sin fod. Temaet for næsten alle ældre vinterbilleder var ikke så meget vinteren i sig selv, som livet om vinteren. I 1500-tallet og 1600-tallet blev det anset for umuligt at udelade sådanne motiver som flokken af skøjtende, de vandrende ... det var Friedrich, som først følte de helt adskilte og klare kendetegn ved et naturliv. I stedet for mange toner søgte han én, og derfor underordnede han alt i sit landskab til denne ene grundtone".[50]

Havet af is (1823–24), Hamburger Kunsthalle. Dette billede er blevet beskrevet som "en forbløffende komposition af nære og fjerne former i et arktisk billede".[54]

Bare egetræer og træstubbe, såsom dem i Ravnetræet (c. 1822), Mand og kvinde betragter månen (c. 1833) og Pilebusk under nedgående sol (ca. 1835), er tilbagevendende elementer i Friedrichs malerier, som symboliserer døden.[55] Som modvægt til følelsen af fortvivlelse står Friedrichs symboler på frelse: korset og den opklarende himmel lover evigt liv; og den smalle måne antyder håb og Kristus stigende nærhed.[56] I hans billeder af havet optræder der ofte ankre på stranden, hvilket også er en indikation af åndeligt håb.[57] Den tyske litteraturforsker Alice Kuzniar finder i Friedrichs malerier en temporalitet – en levendegørelse af tidens gang – som sjældent ses understreget i billedkunsten.[58] F.eks. i Klosteret i egeskoven viser munkenes bevægelse væk fra den åbne grav og hen mod korset i horisonten Friedrichs budskab om at menneskelivets endelige destination ligger hinsides graven.[59]

Mand og kvinde betragter månen (1830–35). 34 × 44 cm. Alte Nationalgalerie, Berlin. I dette billede viser kunstnere en par, som ser længselsfuldt på naturen. Klædt i gammel-tyske klæder, ifølge Robert Hughes adskiller de sig "knap nok i tone og udformning fra de dybe naturdramaer omkring dem".[60]

Med daggry og skumring som de hyppigste temaer i sine landskaber var Friedrichs egne senere år karakteriseret af en voksende pessimisme. Hans arbejde bliver mørkere og afslører en frygtsom monumentalitet. Vraget af Håbet – også kendt som Polarhavet eller Havet af is (1823–24) – opsummerer måske bedst Friedrichs ideer og mål på dette punkt, omend i en så radikal form, at billedet slet ikke blev vel modtaget. Maleriet blev afsluttet i 1824 og viser et barskt motiv; et skibsvrag i Ishavet. "Det billede han lavede, med dets skurrende klatter af travertine-farvede isflager, som gnaver i et træskib, går udover det dokumentariske ind i det allegoriske: det tynde skin af menneskelig higen knust af verdens enorme isnende ligegyldighed."[61]

Friedrichs skrevne kommentarer om æstetik begrænsede sig til en samling aforismer, som blev nedskrevet i 1830, hvor han forklarede kunstnerens behov for at kæde observation af naturen sammen med en indadskuende søgen af hans egen personlighed. Hans bedst kendte bemærkning råder kunstneren til at "lukke sit legemlige øje, så man først ser billedet med det åndelige øje. Herefter skal bringe for dagens lys det, som man har set i mørket, så det kan reagere på andre udefra og ind."[62] Han afviste de overdrevne afbildninger af naturen i sin "totalitet", som man ser det ved samtidige malere såsom Adrian Ludwig Richter (1803–84) og Joseph Anton Koch (1768–1839).


Ensomhed og død[redigér | redigér wikikode]

Landskab med ugle, grav og kiste (1836–37). Blyants og sepiategning.

Både Friedrichs liv og kunst er kendetegnet ved en overvældende følelse af ensomhed. Dette bliver mere tydeligt i hans senere værker, i en tid hvor venner, medlemmer af hans familie og andre pionerer fra den tidligere romantik begyndte enten at komme på afstand af ham eller dø.[63]

Kunsthistorikere og nogle af hans samtidige tilskriver melankolien i hans kunst til de tab, han led i sin ungdom, og de dystre udsigter i hans voksenliv,[64] mens Friedrichs blege og tilbagetrukne fremtræden bidrog til at fremme den populære opfattelse af den "fåmælte mand fra norden".[65][66]

Friedrich havde depressioner i 1799, 1803–1805, omkring 1813, i 1816 og mellem 1824 og 1826. Der er bemærkelsesværdige tematiske skift i de arbejder, han lavede i disse perioder, hvor der optræder sådanne motiver og dødssymboler såsom gribbe, ugler, kirkegårde og ruiner.[67] Fra 1826 blev disse motiver en fast del af hans frembringelser, mens hans brug af farve blev mørkere og mere afdæmpet. Carus skrev i 1929, at Friedrich "er omgivet at en tyk, tungsindig sky af åndelig usikkerhed", mens psykiateren Carsten Spitzer i 2004 skrev, at han mente, at Friedrich i sit liv led af forlænget træghed, et selvmordsforsøg, og hvad kunstneren selv beskrev som en "skrækkelig livstræthed".[68]

Tyske fortællinger[redigér | redigér wikikode]

Gamle heltes grave, (1812), 49.5 x 70.5 cm. Kunsthalle, Hamburg.

Som afspejling af Friedrichs patriotisme og vrede under den franske besættelse af Pommern i 1813 blev motiver fra tyske fortællinger mere fremtrædende i hans værker. Som antifransk, tysk nationalist brugte Friedrich motiver fra sin hjemstavn til at fejre tysk kultur, traditioner og mytologi. Han var imponeret af de anti-napoleonske digte af Ernst Moritz Arndt og Theodor Körner og den patriotiske litteratur af Adam Müller og Heinrich von Kleist.[69] Friedrich blev rørt af tre venners død i kamp mod Frankrig og Kleists drama fra 1808: Die Hermannsschlacht, og han malede en række billeder, hvor han ville viderebringe politiske symboler alene gennem landskaber – noget nyt i kunsthistorien.

I Gamle heltegrave (1812), et faldefærdigt monument med indskriften "Arminius", minder om den tyske høvding, et symbol på nationalisme, mens de fire faldne heltes grave står lidt på klem, så deres ånd kan være fri til evig tid. To franske soldater ses som små figurer foran en hule, længere nede og dybt i en grotte omgivet af klipper, som om det er længere væk fra himmelen.[57] Et andet politisk billede, Fyrretræsskov med fransk dragon og ravnen (c. 1813), viser en vildfaren fransk soldat, som domineres af en tæt skov, mens en ravn sidder på en træstub – en budbringer om undergang, som symboliserer Frankrigs forventede nederlag.[70]

Arv[redigér | redigér wikikode]

Indflydelse[redigér | redigér wikikode]

Sammen med andre romantiske malere bidrog Friedrich til at placere landskabsmaleriet som en vigtig genre inden for vestlig kunst. I sin samtid havde han størst effekt på Johan Christian Dahl (1788–1857). Blandt senere generationer var Arnold Böcklin (1827–1901) stærkt påvirket af hans arbejde, og det store antal af Friedrichs værker i russiske samlinger påvirkede mange russiske malere, især Arkhip Kuindzji (ca. 1842–1910) og Ivan Sjisjkin (1832–98). Friedrichs åndelighed var en forsmag på amerikanske malere som Albert Pinkham Ryder (1847–1917), Ralph Blakelock (1847–1919), malerne fra Hudson River School og New England-luministerne.[71]

Ved overgangen til det 20. århundrede blev Friedrich genopdaget af den norske kunsthistoriker Andreas Aubert (1851–1913), hvis skrifter blev starten på den morderne forskning i Friedrich,[23] og af symbolismemalere, som satte pris på hans visionære og allegoriske landskaber. Den norske symbolist Edvard Munch (1863–1944) ville have oplevet Friedrichs arbejder på et besøg i Berlin i 1880'erne. Munchs tryk fra 1899 De ensomme afspejler Friedrichs Rückenfigur, omend fokus i Munchs værker er flyttet væk fra det brede perspektiv i retning af en følelse af fejlplacering mellem de to melankolske figurer i forgrunden.[72]

Friedrichs landskaber udøvede en stærk indflydelse på den tyske kunstner Max Ernst (1891–1976), og som konsekvens heraf begyndte andre surrealister at se Friedrich som en forløber for deres bevægelse.[23] I 1934 hyldede den belgiske maler René Magritte (1898–1967) ham i hans værk La condition humaine, som direkte indeholder et ekko af motiver fra Friedrichs kunst i sin stillen spørgsmål ved opfattelsen af betragterens rolle.[73] I 1939 omtalte den surrealistiske avis Minotaure Friedrich i en artikel af kritikeren Marie Landsberger og fremviste dermed hans kunst til en langt større kreds af kunstnere. Indflydelsen fra Vraget af Håbet (eller Havet af is) er tydelig i maleriet fra 1940–41 Totes Meer af Paul Nash (1889–1946), en glødende beundrer Ernst.[74] Friedrichs arbejde er blevet nævnt som en inspiration af andre store kunstnere fra 1900-tallet, såsom Mark Rothko (1903–70),[75] Gotthard Graubner (f. 1930), Gerhard Richter (f. 1932), HA Schult (f. 1939) og Anselm Kiefer (f. 1945),[76] og er blevet udpeget af forfatteren Samuel Beckett (1906–89), som, mens han stod ved Mand og kvinde betragter månen, sagde "Ved De, dette var kilden til Mens vi venter på Godot."[77]

I sin artikel fra 1961 "The Abstract Sublime", som først blev offentliggjort i ARTnews, drog kunsthistorikeren Robert Rosenblum paralleller mellem de romantiske landskabsmalerier af såvel Friedrich som Turner med de abstrakte malerier af Mark Rothko. Rosenblum beskriver specifikt Friedrichs billede fra 1809 Munken ved havet, Turner's Aftenstjernen[78] og Rothkos maleri Light, Earth and Blue fra 1954,[79] der afslører ligheder i syn og følelse. Ifølge Rosenblum, "placerer Rothko, ligesom Friedrich og Turner, os på randen af disse formløse ubestemtheder, som diskuteres af det sublimes æstetikere. Den lille munk i Friedrichs billede og fiskeren i Turners danner en tydelig kontrast mellem den panteistiske Guds uendelighed og hans skabningers uendelige lidenhed. I Rothkos abstrakte sprog er sådanne tydelige detaljer – en bro af empati mellem den reale beskuer og fremstillingen af et transcendentalt landskab – ikke længere nødvendige. Vi er selv munken foran havet, står stille og eftertænksomme foran disse enorme og lydløse billede, som om vi så på en solnedgang eller en månelys nat."[80][81]

Kritikkens vurdering[redigér | redigér wikikode]

Indtil 1890, og især efter hans venner var døde, var Friedrichs arbejde omtrent glemt i årtier, men omkring 1890 begyndte symbolismen i hans arbejde at være i overensstemmelse med tidens kunstneriske stemning, især i Centraleuropa. Men trods en fornyet interesse og anerkendelse af hans originalitet, var hans manglende anerkendelse af "malereffekter" og tyndt udførte overflader i strid med tidens tanker.[82]

"Jeg er ikke så svag, at jeg underkaster mig tidens krav, når de strider mod mine overbevisninger. Jeg spinder en kokon omkring mig. Lad andre gøre det samme. Jeg vil lade tiden vise, hvad der kommer ud af det: en strålende sommerfugl eller en maddike."[83]

–Caspar David Friedrich

I 1930'erne blev Friedrichs arbejde brugt til fremme af den nazistiske ideologi,[84] som forsøgte at kæde den romantiske kunstner sammen med det nationalistiske Blut und Boden.[8] Det tog årtier for Friedrichs ry at overvinde denne tilknytning til nazismen. Hans hang til symbolisme og den kendsgerning, at hans værker faldt udenfor de snævre definitioner af modernisme, bidrog til, at han kom i unåde. I 1949 skrev kunsthistorikeren Kenneth Clark, at Friedrich "arbejdede i sin tids frigide teknik, som dårligt kunne inspirere en skole i moderne maleri", og foreslog, at kunstneren forsøgte at udtrykke i maleri, hvad der bedst overlades til poesi.[82][85] Clarks afvisning af Friedrich afspejlede den skade, kunstnerens ry havde lidt i slutningen af 1930'erne.[82]

Ivan Sjisjkin, I det vilde Nord (1891). 161 x 118 cm. Museet for russisk kunst, Kiev

Friedrichs ry led yderligere skade, da hans billedsprog blev overtaget af en række Hollywood-instruktører, såsom Walt Disney, baseret på arbejder af sådanne tyske filmkunstnere som Fritz Lang og F. W. Murnau, inden for gyser- og fantasygenrerne.[86] Hans rehabilitering kom langsomt, men blev forstærket af skrifter af kritikere og forskere som Werner Hofmann, Helmut Börsch-Supan og Sigrid Hinz, som med held afviste og tilbageviste de politiske associationer, som blev tilskrevet hans værker, og placerede dem inden for en rent kunsthistorisk sammenhæng.[86] I 1970'erne blev han igen vist på store gallerier verden over, da han fandt nåde for en ny generation af kritikere og kunsthistorikere.

I dag er hans internationale ry velfunderet. Han er et nationalt ikon i Tyskland og højt respekteret af kunsthistorikere og kunstkendere i Vesten. Han anses generelt for at være en person med stor psykologisk kompleksitet, og ifølge Vaughan "en troende, som kæmpede med tvivl, en som fejrer skønheden, men jages af mørket. I den sidste ende overskrider han fortolkning, rækker over kulturer gennem den dragende appel i hans billedkunst. Han er bestemt blevet til en sommerfugl — forhåbentlig en som aldrig igen forsvinder fra vort blik".[87]

Arbejder[redigér | redigér wikikode]

Friedrich var en flittig kunstner, som tilskrives over 500 arbejder.[88] I tråd med de romantiske idealer på hans tid, ønskede han ikke, at hans billeder blot skulle fungere som rent æstetiske udsagn, så han var omhyggelig med at de titler, som hans værker fik, ikke var alt for beskrivende eller suggestive. Det er muligt, at nogle af vore dages mere bogstavelige titler, såsom "Livets faser", ikke stammer fra kunstneren selv, men blev i stedet tildelt i en af perioderne med fornyet interesse for Friedrich.[89] Vanskeligheder opstår når man vil datere Friedrichs arbejder, til dels fordi han ofte selv ikke direkte navngav eller daterede sine lærreder. Han havde imidlertid en omhyggeligt ført detaljeret notesbog over sine arbejder, som er blevet brugt af forskere til at kæde billederne sammen med det tidspunkt de blev færdige.[88]

Henvisninger[redigér | redigér wikikode]

  1. Gaddis, John (2002), The Landscape of History: How Historians Map the Past, Oxford Oxfordshire: Oxford University Press, ISBN 0-19-506652-9 
  2. 2,0 2,1 Vaughan 1980, s. 65
  3. Murray 2004, s. 338
  4. Kunsthal Charlottenborg : exhibition/view/54
  5. 5,0 5,1 Vaughan 2004, s. 7
  6. Under et besøg i 1834 i Dresden. Citeret i Vaughan 2004, s. 295
  7. Miller, Philip B. (Spring 1974), "Anxiety and Abstraction: Kleist and Brentano on Caspar David Friedrich", Art Journal 33 (3): 205–210, doi:10.2307/775783 
  8. 8,0 8,1 Forster-Hahn, Françoise (Marts 1976), "Recent Scholarship on Caspar David Friedrich", The Art Bulletin 58 (1): 113–116, doi:10.2307/3049469 
  9. Pommern havde været delt mellem Sverige og Preussen siden 1648, og da Caspar David blev født, var det stadig en del af det tysk-romerske rige. Napoleon besatte området i 1806, og i 1815 overgik hele Pommern til Preussen. Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 12
  10. 10,0 10,1 Wolf 2003, s. 17
  11. Familien blev efterfølgende passet af deres husholderske og plejer, "Mutter Heide", som havde et varmt forhold til alle Friedrich børnene.
  12. Vaughan 2004, s. 18
  13. Siegel 1978, s. 8
  14. Boime 1990, s. 512
  15. Kent, Neil (2004), Soul of the North: a Social, Architectural and Cultural History of the Nordic Countries, 1700-1940, London: Reaktion Books, ISBN 1-86189-067-2 
  16. 16,0 16,1 Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 12
  17. Siegel 1978, s. 7
  18. Vaughan 2004, s. 26
  19. Vaughan 2004, s. 29
  20. Vaughan 2004, s. 48
  21. Griffiths & Carey 1994, s. 206
  22. Vaughan 2004, s. 41
  23. 23,0 23,1 23,2 23,3 Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 45
  24. Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 106
  25. Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 14
  26. Siegel 1978, pp. 43–44
  27. 27,0 27,1 27,2 Siegel 1978, pp. 55–56
  28. Vaughan 1980, s. 7
  29. Johnston, Leppien & Monrad 1999, s. 116
  30. 30,0 30,1 Vaughan 1980, s. 101
  31. Vaughan 2004, pp. 165–166
  32. 32,0 32,1 32,2 German Library of Information. Caspar David Friedrich: His Life and Work. New York: German Library of Information, 1940. 38–39.
  33. Vaughan 2004, pp. 184–185
  34. Vaughan 2004, s. 203
  35. Börsch-Supan 1974, pp. 41–45
  36. 36,0 36,1 Siegel 1978, s. 114
  37. Updike, John. "Innerlichkeit and Eigentümlichkeit". The New York Review of Books, Volume 38, Number 5, March 7, 1991. Hentet 2008-10-22.
  38. 38,0 38,1 Vaughan 1980, s. 66
  39. Schmied 1995, s. 48
  40. 40,0 40,1 Vaughan 2004, s. 263
  41. Schmied 1995, s. 44
  42. 42,0 42,1 42,2 Vaughan 2004, pp. 300–302
  43. Vaughan 2004, pp. 295–296
  44. Guillaud, 128. Originally from Vaughan (1972).
  45. Vaughan 2004, s. 309
  46. Griffiths & Carey 1994, pp. 27, 207
  47. Selv den franske billedhugger David D'Angers, som besøgte Friedrich i 1834, var rørt over de andægtige emner, som blev undersøgt i kunstnerens lærreder. I 1834 udbrød han til Carus: "Friedrich! ... Den eneste landskabsmaler, som det indtil nu er lykkedes at vække alle kræfterne i min sjæl, maleren som har skabt en ny genre: tragedien i landskabet." I: Grewe, Cordula. "Heaven on Earth: Cordula Grewe on Caspar David Friedrich". Artforum International, Vol. 44, No. 9, May 2006. 133.
  48. 48,0 48,1 Mitchell, Timothy (September 1984), "Caspar David Friedrich's Der Watzmann: German Romantic Landscape Painting and Historical Geology", The Art Bulletin 66 (3): 452–464, doi:10.2307/3050447 
  49. Prettejohn, Elizabeth (2005). Beauty & Art, 1750–2000. Oxford: Oxford University Press, pp. 54–56. ISBN 0-19-280160-0.
  50. 50,0 50,1 50,2 Beenken, Hermann (April 1938), "Caspar David Friedrich", The Burlington Magazine for Connoisseurs 72 (421): 171–175 
  51. Academic American Encyclopedia, Danbury: Grolier, 1989, s. 332, ISBN 0-7172-2024-9 
  52. Boime 1990, s. 601
  53. Citeret i Börsch-Supan 1974, pp. 7–8
  54. Larisey, Peter. Light for a Cold Land: Lawren Harris's Life and Work. Dundurn, 1993. 14. ISBN 1-55002-188-5
  55. Johnston, Leppien & Monrad 1999, pp. 114, 117–119
  56. Börsch-Supan, Helmut (September 1972), "Caspar David Friedrich's Landscapes with Self-Portraits", The Burlington Magazine 114 (834): 620–630 
  57. 57,0 57,1 Siegel, Linda (Spring 1974), "Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich", The Art Journal 33 (3): 196–204 
  58. Kuzniar, Alice (1989), "The Temporality of Landscape: Romantic Allegory and C. D. Friedrich", Studies in Romanticism 28 (1): 69–93, doi:10.2307/25600760, ISSN 0039-3762 
  59. Börsch-Supan 1974, pp. 84
  60. Hughes, Robert. "Force of nature". The Guardian, January 15, 2005. Hentet: 2008-11-20.
  61. "The Awestruck Witness". Time Magazine, (Oct. 28, 1974), Hentet: 2008-11-19
  62. Vaughan 1980, s. 68
  63. Siegel 1978, s. 121
  64. Börsch-Supan 1974, s. 11
  65. Vaughan 1980, s. 64
  66. Hans breve derimod, rummer humor og selvironi, mens naturfilosoffen Gotthilf Heinrich von Schubert skrev, at Friedrich "var bestemt en underlig blanding af temperamenter, hans humør svingede fra den dybeste alvor til den gladeste humor ... men enhver som kun kendte den ene side af Friedrichs personlighed, menlig hans dybe melankolske alvorlighed, kendte kun halvdelen af manden. Jeg har kun mødt få, som havde en sådan evne til at fortælle vittigheder og var så sjov som han, forudsat at han var i selskab med folk han kunne lide." Citeret i Börsch-Supan 1974, pp. 16.
  67. Dahlenburg & Carsten 2005, s. 112
  68. Lüddemann, Stefan. "Glimpses of Mystery In a Sea of Fog. Essen’s Folkwang Museum reinterprets Caspar David Friedrich". The Atlantic Times (Germany), May 2006. Hentet 2008-11-27.
  69. Kleist var det første medlem af den romantiske bevægelse, som behandlede Friedrich på skrift. Se: Siegel, Linda.
  70. Scenen er en henvisning til 5. akt, 3. scene i Kleist's Die Hermannsschlacht. Siegel 1978, pp. 87–88. Se også: Siegel, Linda. "Synaesthesia and the Paintings of Caspar David Friedrich". Art Journal, Vol. 33, No. 3, Spring 1974. 196–204.
  71. Epstein, Suzanne Latt (1964), The Relationship of the American Luminists to Caspar David Friedrich, New York: Columbia University, OCLC 23758262 
  72. Vaughan 2004, s. 318
  73. Vaughan 2004, s. 320
  74. Causey, Andrew (1980), Paul Nash, Oxford: Clarendon Press, s. 315, ISBN 0-19-817348-2 
  75. Vaughan 2004, s. 331
  76. Alteveer, Ian. "Anselm Kiefer (Born 1945)" i Heilbrunn Timeline of Art History. Metropolitan Museum of Art, oktober 2008. Hentet 2008-11-16. Altveer omtaler et bestemt fotografi af Kiefer, som er inspireret af Vandringsmand over tågehavet.
  77. Leach, Cristin. "Old Romantics Tug at the Heart". The Sunday Times, 2004-10-24. Hentet 2008-11-16.
  78. Reproduktion af Turners The Evening Star her: Joseph Mallord William Turner | The Evening Star | NG1991 | The National Gallery, London". National Gallery, London. Hentet: 2008-11-21.
  79. Se også Geldzahler (1969), 353. Reproduktion af Rothko billedet kan ses her: Light Earth and Blue 1954 Rothko,Mark oil painting reproduction, hand-painted oil painting for sale.
  80. Rosenblum, Robert. "The Abstract Sublime". Optrykt i: Geldzahler, Henry. New York Painting and Sculpture: 1940–1970. Metropolitan Museum of Art, Exhibition catalog, 1969. Library of Congress card catalog number 71-87179. 353
  81. Rosenblum fortsætter med at sige: "Som den mystiske treenighed af himmel, vand og jord som ved Friedrich og Turner lader til at stamme fra een kilde, de flydende horisontale bånd af tilhyldet lys, lader ved Rothko til at dække en fuldstændig, fjern tilstedeværelse, som vi kun kan fornemme mens aldrig fuldt ud forstå. Disse ubestemte glødende huller bærer os hinsides fornuft til det sublime. Vi kan kun underkaste os dem ved tro og lade os blive opslugt i deres strålende dybder."
  82. 82,0 82,1 82,2 Vaughan, William (September 1991), "Reviewed work(s): Caspar David Friedrich in seiner Zeit: Zeichnungen des Romantik und des Biedermeier af Hans Dickel; The Romantic Vision of Caspar David Friedrich + Painting and Drawings from the USSR af Sabine Rewald; Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape by Joseph Leo Koerner", The Burlington Magazine 133 (1062): 626–628 
  83. Russell, John. "Art born in the fullness of age". The New York Times, 1987-08-23. Hentet: 2008-10-25.
  84. Vaughan 2004, pp. 219–224
  85. Clark, Kenneth (2007), Landscape into Art, Gibb Press, s. 72, ISBN 1-4067-2824-1 
  86. 86,0 86,1 Vaughan 2004, pp. 325–326
  87. Vaughan 2004, s. 332
  88. 88,0 88,1 Siegel 1978, s. 3
  89. "Caspar David Friedrich inventing romanticism". designboom.com. Hentet 2008-10-21.
  90. Vaughan 2004, s. 279
  91. Wolf 2003, s. 45
  92. Wolf 2003, s. 12
  93. Siegel 1978, s. 62

Kilder[redigér | redigér wikikode]

  • Boele, Vincent; Asvarishch, Boris (2008), Boele, Vincent; Foppema, Femke, eds., Caspar David Friedrich and the German Romantic Landscape, Amsterdam: Hermitage Amsterdam, ISBN 978-90-400-8568-0 
  • Boime, Albert (1990), Art in an Age of Bonapartism, 1800-1815: A Social History of Modern Art, 2, Chicago: University of Chicago Press, ISBN 0-226-06335-6 
  • Börsch-Supan, Helmut (1974), Caspar David Friedrich, New York: George Braziller, ISBN 0-8076-0747-9 
  • Busch, Werner (2003), Caspar David Friedrich: Ästhetik und Religion, Munich: C.H. Beck, ISBN 3-406-50308-X 
  • Dahlenburg, Birgit; Carsten, Spitzer (2005), "Major Depression and Stroke in Caspar David Friedrich", in Bogousslavsky, Julien; Boller, François, Neurological Disorders in Famous Artists, Frontiers of Neurology and Neuroscience, 19, Basel: S. Karger AG (Switzerland), s. 112–120, doi:10.1159/000085609, ISBN 3-8055-7914-4, http://books.google.com/?id=Glx9t1aWvzQC&pg=PA112 
  • Grave, Johannes (2012), Caspar David Friedrich, London: Prestel, ISBN 978-3791346281 
  • Griffiths, Antony; Carey, Francis (1994), German Printmaking in the Age of Goethe, London: British Museum Press, ISBN 0-7141-1659-9 
  • Guillaud, Maurice; Guillaud, Jacqueline (1985), Caspar David Friedrich, line and transparency - Exhibition catalogue, The Centre Culturel du Marais, Paris, New York: Rizzoli International Publications, ISBN 0-8478-5408-6 
  • Friedrich, Caspar David (1984), Hinz, Sigrid, ed., Caspar David Friedrich in Briefen und Bekenntnissen, Berlin: Henschelverlag, ISBN 3-8077-0019-6 
  • Hofmann, Werner (2000), Caspar David Friedrich, London: Thames & Hudson, ISBN 0-500-09295-8 
  • Johnston, Catherine; Leppien, Helmut R.; Monrad, Kasper (1999), Baltic Light: Early Open-Air Painting in Denmark and North Germany, New Haven: Yale University Press, ISBN 0-300-08166-9 
  • Koerner, Joseph Leo (1990), Caspar David Friedrich and the Subject of Landscape, New Haven: Yale University Press, ISBN 978-1-86189-439-7 
  • Murray, Christopher John (2004), Encyclopedia of the Romantic Era, 1760-1850, London: Taylor & Francis, ISBN 1-57958-422-5 
  • Rosenblum, Robert; Asvarishch, Boris I. (1990), Rewald, Sabine, ed., The Romantic Vision of Caspar David Friedrich: Paintings and Drawings from the U.S.S.R, New York: Metropolitan Museum of Art, ISBN 0-87099-603-7  (essays)
  • Rosenblum, Robert (1975), Modern Painting and the Northern Romantic Tradition: Friedrich to Rothko, New York: Harper & Row, ISBN 0-06-430057-9 
  • Siegel, Linda (1978), Caspar David Friedrich and the Age of German Romanticism, Boston: Branden Publishing Co, ISBN 0-8283-1659-7 
  • Schmied, Wieland (1995), Caspar David Friedrich, New York: H.N. Abrams, ISBN 0-8109-3327-6 
  • Vaughan, William (1972), Caspar David Friedrich, 1774-1840: Romantic Landscape Painting in Dresden - Catalogue of an Exhibition Held at the Tate Gallery, London, 6 September - 16 October 1972, London: Tate Gallery, ISBN 0-900874-36-8 
  • Vaughan, William (1980), German Romantic Painting, New Haven: Yale University Press, ISBN 0-300-02387-1 
  • Vaughan, William (2004), Friedrich, Oxford Oxfordshire: Phaidon Press, ISBN 0-7148-4060-2 
  • Werner, Christoph (2006) (på German), Um ewig einst zu leben. Caspar David Friedrich und Joseph Mallord William Turner, Weimar: Bertuch Verlag, ISBN 3-937601-34-1 
  • Wolf, Norbert (2003), Friedrich, Köln: Taschen, ISBN 3-8228-2293-0 

Eksterne kilder[redigér | redigér wikikode]

Wikiquote har citater relateret til:
[[q:{{{1}}}|Caspar David Friedrich]].