Raga

Fra Wikipedia, den frie encyklopædi
Gå til: navigation, søg
Broom icon.svg Denne side virker ikke som en encyklopædisk artikel
 Du kan se hvad Wikipedia er og ikke er og hjælpe ved at omskrive den til en konkret og dokumenteret beskrivelse af fakta.

Ragaer er de strukturer, hvorpå det melodiske arbejde indenfor den klassiske indiske musiktradition hviler. En raga kan populært siges at være en mellemting mellem en skala og en melodi. Den enkelte raga danner en ramme for improvisation/parafrasering i opførelsessituationen. Indien er et meget stort og kulturelt komplekst land, og derfor er der også forskellige traditioner hvad angår raga.

Ordet og dets oprindelse[redigér | redigér wikikode]

Rāga, rāg, rākam ... – fænomenet benævnes forskelligt alt efter hvor i Indien man befinder sig og hvilken sproglig gren man tilhører.

Ordet raga kommer fra ranj, som på sanskrit betyder at farve noget (egentlig rødt), og det henføres til en farvning af sjælen – man bliver berørt, behaget, indsmigret m.m.

Et forvirrende begreb?[redigér | redigér wikikode]

Fænomenet raga kan være svært at forstå, hvis man forsøger at finde dets modstykke blandt den vestlige musiks begreber.

A rāga is not a tune, nor is it a ‘modal’ scale, but rather a continuum with scale and tune as its extremes.
- Fra Grove Music Online [1], India, §III, 2, i,

Ovenstående forsøg på en definition afslører vanskelighederne ved at finde en dækkende betegnelse. Citatet beskriver en raga som værende frit svævende et sted mellem en skala og en melodi, uden dog at være nogen af delene. En skala, i vestlig forstand, har ingen æstetisk værdi som sådan og er blot et skelet/en ramme af udvalgte toner. En melodi, derimod, har i høj grad æstetisk værdi. Det er et færdigt, ordnet udtryk sammensat af toner og deres rytmiske sammenhæng mm., designet til at blive oplevet af andre mennesker. Begrebet raga beskriver altså noget, der svæver frit et sted mellem det skelet-/ramme-mæssige og det ’færdige’ udtryk med æstetisk værdi. For ragaen har æstetisk værdi – i hvert fald en potentiel æstetisk værdi.

De følgende punkter er eksempler på forskellige sproglige sammenhænge, hvori begrebet raga ofte indgår:

  • 'En dygtig musiker kan fremføre en raga, således at den udfoldes og afslører dens indre æstetiske væsen til den trænede lytter'.

I ovenstående kontekst bruges begrebet raga altså om noget, der kan fremføres. Dette passer udmærket på ragaens egenskaber i retning af det vestlige melodi-begreb, men det er umiddelbart svært at forene med dens egenskab som ramme/skelet – man fremfører jo ikke en skala!

  • 'Sangen (vokal eller instrumental) er komponeret i raga Janpuri' (eksempelvis).

I denne kontekst indikerer begrebet raga netop noget ramme-/skelet-agtigt og bestemt ikke et færdigt melodisk udtryk.

  • 'Der komponeres nye ragaer hele tiden'.

Her er ragaen noget der kan komponeres. Og hvor dette komponerede end befinder sig i melodi⇿skala-kontinuummet, så indikeres det, at raga er noget levende i stadig udvikling.

Nok er raga det stærkt traditionsbundne fundament for melodisk udfoldelse, men det er en tradition, hvor de ældgamle ragaer eksisterer ved siden af nye. Disse nye ragaer kan igen være udviklinger af gamle ragaer, kombinationer af flere gamle ragaer eller det kan være en helt ny raga komponeret ind i en på en gang ældgammel og utrolig nærværende, levende tradition.

Hvordan kan raga både være noget der kan fremføres, være en ramme for komposition m.m. og samtidig være noget, der selv kan komponeres? I et forsøg på at komme nærmere et svar på dette spørgsmål, er improvisation et nøgleord.

The performer is (...) free to improvise almost eighty per cent of the time if he is an accomplished Ustad or Pandit.
- Fra Peggy Holroydes ‘Indian Music’, s. 150-51

Som det fremgår af citatet, er improvisation en vigtig del af klassisk indisk musik – måske den primære i en performance. Således er en fremførelse af en raga meget langt hen ad vejen lig med musikernes improvisationer over og udfoldelse af ragaens karakteristika.

Selve ordet raga kommer af ranj, som på sanskrit betyder at farve noget, og det henføres til en farvning af sjælen – man bliver berørt, behaget, indsmigret m.m .

Det tonale grundmateriale[redigér | redigér wikikode]

I indisk klassisk musik bruges ikke et fastlåst tonesystem med udvalgte og fastlagte svingningstal. Der bruges derimod et system, der på nogle måder er sammenligneligt med solfege-systemet (do-re-mi…). Ligheden ligger i, at det er et relativt system, der i princippet kan tage sit udgangspunkt i en tone med hvilken som helst frekvens. Denne ’grundtone’ kaldes Ṣadj, og det er den første af 7 såkaldte śuddh svar (eller blot svar) – dvs. en række af grundlæggende toner:

Ṣadj, Riṣabh, Gāndhār, Madhyam, Pañcam, Dhaivat og Niṣād – som regel forkortet til stavelserne: Sa, Re, Ga, Ma, Pa, Dha og Ni. Efter Ni begynder rækken forfra i et nyt register med Sa, Re osv... Intervallet fra én svar til den samme svar registret over er identisk med oktaven i det vestlige system – dvs. at frekvensen fordobles.

Nogle af disse śuddh svar kan altereres (hæves eller sænkes). Disse altererede toner kaldes vikrit svar: Tonerne Re, Ga, Dha og Ni findes i en sænket udgave, mens kun Ma kan hæves. En sænket tone benævnes komal, og en hævet benævnes tīvr.

Eksempelvis er Re komal og Ma tīvr begge vikrit svar -– altså henholdsvis en sænket og en hævet udgave af de to śuddh svar: Re og Ma. Første tone, Sa, og femte tone, Pa, er faste og kan hverken sænkes eller hæves.

Det kan summeres op til i alt 12 toner (svar) – de 7 śuddh svar + 5 vikrit svar.

Nu er spørgsmålet så, hvordan disse 12 toner er placeret i forhold til hinanden. Er det i virkeligheden blot en flytbar udgave af det vestlige ’veltempererede’ tonesystem, der, på klaveret, er repræsenteret af de 7 hvide og 5 sorte tangenter – 12 toner i alt?

For det første er det måske værd at bemærke, at den klassiske indiske musiktradition aldrig har haft brug for et veltempereret, fastlåst system. Dette skyldes bl.a. at musikken ikke (i vestlig forstand) gør brug af store harmoniflader, akkordisk udvikling og modulation.

Der er derimod i langt højere grad fokus på udfoldelsen og udviklingen af en enkelt melodilinie og dennes komplekse forhold til drone(r) og rytmik. En anden vigtig oplysning i denne forbindelse er, at de fleste indiske instrumenter ikke er fastlåst til én stemning. Eksempelvis har de fleste strengeinstrumenter flytbare bånd.

In general, intonation is governed by the individual musician’s feeling for intervals. Except for the simple consonances of the ground note, octave, fifth and fourth, these only approximate to a twelve semitone standard. Electronic analysis has confirmed that there is variation in intonation from one musician to another as well as for a single musician during the course of a performance
- Citat fra N. A. Jairazbhoy – ‘The RĀGS of North Indian Music’ s. 34

Således beskriver N. A. Jairazbhoy en række meget væsentlige facetter af emnet.

Den specifikke intonation er altså i højere grad bestemt af musikerens fornemmelse end af fastlagte vedtægter – et faktum der, set i lyset af den vestlige trang til faste systemer og klart optrukne linjer, kan være svært at acceptere for vesterlændingen. Men hvor det måske kan synes vagt og inkonsekvent for den vestlige musiker, vil den indiske musiker se det som en større åbenhed og mulighed for nuancering i tonematerialet. En nuancering som det klassiske vestlige system ikke tillader.

I indisk musikteori henvises ofte til en ældgammel inddeling af oktaven i 22 såkaldte śruti. Denne mikrotonale inddeling har dog aldrig fungeret som en skala i vestlig forstand (f.eks. den kromatiske skala), men de 22 śruti har været (og bliver til dels stadig) opfattet som små teoretiske grundsten, hvorpå det i praksis anvendte tonemateriale hviler. Der kunne skrives lange bøger om udviklingen gennem tiden mht. śruti og det tonale grundmateriale. Her skal dog blot nævnes, at śruti i dag ikke har nogen reel praktisk betydning men kan være med til at forklare traditionen for mikrotonal variation i klassisk indisk musik. Herunder bl.a. det at man i visse ragaer sænker eller hæver en tone lidt ekstra. I tilfælde med en ekstra sænket tone betegnes tonen som ati komal, og i tilfælde med en ekstra hævet tone betegnes den som tivratar.

Hvor man i vesten taler om oktaver, taler man i Indien om saptak – dvs. grupper af 7 toner gående fra Sa op til og med Ni. Disse saptak (eller registre om man vil) benævnes madhy (mellemregistret), tār (det høje register) og mandr (det lave). I sjældne tilfælde kan man tale om at et ekstra højt eller lavt register benyttes, men oftest er det de 3 førnævnte, som benyttes.

Opsummerende kan det altså med en vis rimelighed slås fast, at der benyttes et tonalt grundmateriale bestående af 12 relative tonehøjder, som, med undtagelse af de rene 4. (Ma), 5. (Pa) og 8. (Sa oktaven over), er genstand for subjektiv fortolkning og mikrotonal variation fra musiker til musiker og fra raga til raga. I dag er den benyttede grundskala dog i praksis ofte meget nært beslægtet med den vestlige 12-toneskala. Dette skyldes bl.a. også, at vestlige instrumenter i fast tempereret stemning som f.eks. harmoniummet har vundet større indpas i indisk musik .

Ragaens grammatik[redigér | redigér wikikode]

Som et skrøbeligt udgangspunkt kan vi starte med at konstatere, at en raga består af række udvalgte toner. (Det er netop skrøbeligt, fordi der er så meget andet end blot tonerne indeholdt i en raga.)

Mindst 5 af de 7 svar skal, ifølge traditionen, være repræsenteret i en raga – enten i śuddh eller vikrit position . Ragaer hvor alle 7 svar indgår, benævner man sampūrn, som betyder komplet.

Ud over de udvalgte toner har enhver raga, i forbindelse med disse toner, en stor mængde iboende musikalske karakteristika. Bl.a. bliver nogle af disse karakteristika i den enkelte raga fastholdt gennem modeller for opadgående (āroh) og nedadgående (avroh) melodiske bevægelser. Der er ofte forskel på, hvilke toner der benyttes i opadgående og nedadgående bevægelser. Man kan betragte āroh-avroh -modellerne som første trin i en karakterisering af ragaernes iboende melodiske væsen. Det næste trin på trappen er et (eller flere) kort melodisk ’nøgle-motiv’, som er essentielt for den enkelte raga. Disse ’nøgle-motiver’ kaldes pakar.

Går vi endnu et trin op, finder vi den såkaldte svarvistār eller chalan. Det er en lidt længere og mere indgående melodisk karakterisering af ragaen. Joep Bor beskriver det i ’The raga guide’ som a melodic outline, og han skiver yderligere:

A raga is more dynamic, far more complex and less fixed than a melodic outline; however, a chalan composed by a master musician can disclose its basic grammar, and the treatment and melodic context of each tone.
-Fra Joep Bor: ‘The raga guide’, s. 2

Disse svarvistār eller chalan er altså en slags udarbejdede grammatiske retningslinjer for ragaen. Der er selvfølgelig en vis mængde subjektivitet/fortolkning fra den chalan-ophavende musiker i spil her.

Det er vigtigt at skelne mellem de indtil videre nævnte karakteriseringer af ragaen og selve ragaen som idé. Man kan måske sige, at ragaen som idé er en uhåndgribelig svævende musikalsk enhed, der kun eksisterer i bevidstheden eller traditionen. Karakteriseringerne af ragaen er blot et værktøj – et forsøg på at beskrive og tilnærme sig denne musikalske enhed. I denne tankegang bliver også selve fremførelsen af en raga en form for tilnærmelse – musikernes klingende fortolkning og formidling af en mere uhåndgribelig musikalsk idé.

Men altså.. indtil videre har vi konstateret, at ragaen indeholder meget mere end blot de udvalgte toner. Den indeholder bl.a. også en masse melodisk potentiale. Dette er dog meget langt fra en dækkende beskrivelse af ragaen. Bl.a. skal det også nævnes, at en tone ikke bare er en tone! Her tænkes bl.a. på de utallige glissader, triller, stiknoder m.m., man hører i løbet af en raga-fremførelse. Hvor disse fænomener i vestlig musik ofte bliver betragtet som noget ekstra / den dekorative pynt, er de i klassisk indisk musik en essentiel og helt uundværlig del . Indbygget i ragaens melodiske karakteristika er således også disse fænomener. Den indeholder informationer om, hvilke toner der udsmykkes hvordan. Eksempelvis kan en tone være en del af en lang glissade, eller være en tone man triller på osv.

Og det ville være nærmest uanstændigt i en karakterisering af raga-fænomenet ikke at komme ind på begreber som drone, vadi og samvadi. Dronen er det altid tilstedeværende melodiske referencepunkt og er nok det nærmeste vi kommer på harmonik. Konsonans og dissonans, spænding og forløsning er udspændt mellem drone og melodi. Dronen bliver ofte spillet på et instrument som tambūrā og vil altid mindst klinge på ’grundtonen’ Sa . Derudover benyttes ofte en sekundær drone, der klinger sammen med den primære. Denne sekundære drone vil som regel være 5. tone, Pa, eller 4. tone, Ma, – alt afhængig af deres ’vigtighed’ i den enkelte raga – hvilket fører os videre til begreberne vadi og samvadi. Vadi henviser til en tone i ragaen, som tillægges ekstra vigtighed og opmærksomhed. Vadi bliver således i højere grad melodisk betonet end de andre toner i ragaen. Samvadi er den tone i ragaen, der er af næsthøjest vigtighed. Man kan altså tale om en slags tonemæssigt hierarki – hvilket atter en gang fastslår, at en tone ikke blot er en tone!

Som tidligere nævnt består op til næsten 80% af en raga-performance, for solistens vedkommende, af improvisation. Denne improvisation tager sit udgangspunkt i ragaen og dens karakteristika. Solisten er derfor på en gang fri til at improvisere og på samme tid bundet i sin improvisation til ragaens retningslinjer. Peggy Holroyde skriver:

Improvisation has not, however, the same connotations as those with which we invest the word in relation to jazz. The vocalist or instrumentalist is working within strictly defined rules, never written and only set down in ‘scaffolded’ notation in the various treatises.
-Fra ‘Indian music’, s. 151.

Holroyde er her også inde på noget andet centralt. I jazzmusik og vestlig rytmisk musik generelt forbindes improvisation med et frit, individuelt udtryk af noget indre. Man taler om at ’krænge sin sjæl ud’, ’det skal komme fra hjertet’ og ’det skal være ærligt’. En klassisk indisk musiker vil også spille/synge med hjertet, men det er et hjerte, der er dedikeret til at udfolde ragaens inderste væsen og formidle det til tilhørerne. Således tager den improviserende musiker ikke udgangspunkt i sig selv men i ragaens iboende æstetiske karakter og følelsesmæssige indhold. En dygtig og lærd musiker kan, og må, dog belyse nye sider af ragaen eller endog træde varsomt udenfor de gængse rammer og på denne måde tilføre ragaen noget nyt. Og på denne måde er ragaerne på en gang traditionsbundne og genstand for nyfortolkning i henhold til nutiden.

Hvor ragaen er den melodiske basis i en performance, er talaen det rytmiske fundament. En tala er en metrisk inddeling af tiden i perioder og betoninger. Talaen danner basis for det primære rytmebærende instrument, tablā – 2 små trommer der dog også er i stand til at variere tonehøjden . I en raga-opførelses prækomponerede del, gat i instrumentale opførelser og cīs i vokale, vil raga og tala smelte sammen således, at talaens rytme afspejles i både melodi og drone. Talaen kan sammenlignes med den vestlige metriske inddeling, men der er dog tit langt fra de typiske 4 eller 3 fjerdedele til talaens ofte noget længere og mere komplicerede form.

Der er i tidens løb gjort forskellige forsøg på at inddele ragaerne i grupper. Den mest brugte inddeling er nok ṭhāt-systemet, som blev ’opfundet’ i begyndelsen af det 20. århundrede af V. N. Bhatkhande. Det bygger på en inddeling af ragaerne efter 10 ṭhāt som er en slags grundskalaer. Dog har systemet sine begrænsninger – bl.a. det at de 10 ṭhāt er 7-toneskalaer, hvilket gør det vanskeligt at indpasse ragaer med 5 eller 6 toner .

De ofte temmelig lange raga-fremførelser bygger i reglen på denne form:

En overordnet skitsering af ragaens generelle opførelsesform

Ālāpana’en består altså af 3 improviserede afsnit, mens den afsluttende Gat/Cīz er et relativt kort prækomponeret stykke. Dette er den klassiske raga-form, men ragaens aftryk findes dog også i andre og knap så regelbundne musikformer. Eksempelvis har den indiske filmmusik hentet megen inspiration fra ragaerne, og det samme gælder faktisk stort set al indisk musik.

Ragaens æstetik[redigér | redigér wikikode]

Som tidligere nævnt antyder selve ordets etymologi, at ragaen er i stand til at ’farve’ sjælen. I gammel indisk musikteori dannedes principperne om nava rasa, som netop henviser til 9 grund-stemninger eller sindstilstande, som også musikken var i stand til at indfarve sjælen i. Disse 9 var:

  • kærlighed/erotik, heroisme, afsky, vrede, munterhed, frygt, medlidenhed, forundring og ro.

Ragaen er således vokset ud af en tradition, der har beskæftiget sig meget med musikkens evne til at skabe specifikke stemninger/følelser hos lytteren. Ser vi på den allerførste definition af raga, der stammer fra musikteoretikeren Matangas traktat Brihaddeśī fra omkring år 800 e.kr., finder vi en lignende fokusering på dens følelsesmæssige indvirkning:

In the opinion of the wise, that particularity of notes and melodic movements, or that distinction of melodic sound by which one is delighted, is raga

Dog er de følelsesmæssige indvirkninger her indskrænket til kun at omfatte de behagelige af slagsen. Men selvom der nok ikke er nogen tvivl om, at de behagelige følelser er i overtal i ragaens univers, er det alligevel for snævert helt at afskrive de mere dystre følelser. Eksempelvis skriver Joep Bor om ragaen Bhairav:

Some musicians believe that Bhairav still represents awesome grandeur,horror and fright. Yet this solemn raga is usually found to evoke peace and devotion, with a shade of melancholy.
- Fra Bor: ‘The raga guide’, s. 32

Det er et faktum, at den klassiske indiske musik er uadskilleligt forbundet med hinduismen og dens filosofi. Den klassiske musik udspringer af en tradition, hvor al kunst indebærer en form for gudsdyrkelse . På denne måde kan eksempelvis en sang om en mands erotiske begær til en kvinde samtidig ses som en besyngning af kærlighedsguden. Skellet mellem det sekulære og det religiøse er i det hele taget ikke så skarpt optrukket, som det er tilfældet i mange andre samfund og religioner. Hinduismen er filosofi og kultur såvel som religion. Ragaens guddommelige aspekt afspejler sig også i det faktum, at mange af ragaerne bærer navne på hinduistiske guder.

Ud over den rasa som den enkelte raga tillægges, bliver ragaerne ofte associeret med bestemte årstider eller bestemte tider på dagen. Således menes Raga Khamaj at være velegnet til fremførelse i de sene timer fra kl. 2400 til 0300 , mens Raga Miyan ki malhar egner sig til fremførelse hele døgnet i løbet af regntiden – ellers ved midnatstid.

På samme måde kan ragaerne associeres med det feminine eller det maskuline væsen. Heraf stammer den inddeling i ragina (det feminine) og raga (det maskuline), man risikerer at støde på.

Fra det 16. til det tidlige 19. århundrede var det meget almindeligt af afbildede ragaerne visuelt i de såkaldte rāga-mālā-malerier . Men som det videre pointeres i Grove music online:

However, writers on music stress the aesthetic autonomy of music itself; the ethos of the rāga, to be understood, has to be experienced in sound rather than simply described.
- Fra Grove music online [1], India, §III, 7

Noter[redigér | redigér wikikode]