Jazz

Internationalt berømte afro-amerikanske jazzmusikere i nyere tid.

Fil:Chattanooga Choo Choo.jpg

Glenn Miller's Big-Band, 1941 (musikvideo, 8 min.)

Jazz er en rytmisk musikstilart med oprindelse i det sydlige USA tilbage i slutningen af 1800-tallet. Jazz'en har lige siden og op til vore dage udviklet sig gennem flere epoker eller stadier, men med alle udviklingsstadier fortsat eksisterende lige fuldt side om side i det aktive musikliv verden over. Musikstilarten udføres og spilles næsten udelukkende på rene akustiske instrumenter.

Som rytmisk stilart kan jazzmusikkens hovedperioder groft taget opdeles i [1] den traditionelle New Orleans Jazz (ca. 1895-1920), der af blæsergruppen, dvs. trompet, klarinet og trækbasun, ofte spilles polyfont i kollektiv improvisation med rytmegruppen - [2] den stærkt disciplinerede og gennemarrangerede swingmusik for større orkestre (ca. 1920-60), navnlig for Big-Band - [3] den unisont, dvs. enstemmigt, spillede bee-bop (ca. 1945-1960), især med kvartet eller kvintet - [4] den afdæmpede cool-jazz (ca. 1955-65), ligeledes i mindre ensembler - [5] den mere eksperimenterende avantgarde jazz (1960-75) - [6] den endnu mere eksperimenterende, radikale free jazz (1960-75) - [7] den moderne kammerjazz (ca. 1965- ), som i vid udstrækning kan siges at udgøre en syntese af swing, bee-bop og cool-jazz samt andre rytmiske stilelementer, m.fl.

(Tidsperioderne angiver alene hvilke år, den pågældende epoke gennemgik sin hurtigste musikalske udvikling).

Desuden høres igennem de senere år en række eksperimenterende forsøg gjort med at blande jazz'en med andre rytmiske stilarter, som fx latin-jazz, soul-jazz, punk-jazz, jazz-fusion, jazz-funk, jazz-rock, o.lign.

Jazz'ens særkender

I al jazz indgår næsten altid improvisation som en uhyre vigtig bestanddel i musikken i form af indlagte solo-partier til de enkelte musikere, hvor solisten efter den kollektive præsentation af det musikalske tema gives lejlighed til sammen med ofte kun rytmegruppen alene at fantasere selvstændigt over såvel det melodiske tema som komponistens fastlagte akkordforløb.

Ud over det gamle velkendte 12-takters blues-skema, der i jazz'en indtager en særskilt prominent plads, er det musikalske repertoire gerne hentet fra udvalgte, kendte evergreens (de såkaldte "jazz-standards"), begået af de bedste komponister fra især 1900-tallets første halvdel, og ikke sjældent forbedret til lejligheden med en endnu mere avanceret og udbygget harmonik. Repertoiret er endvidere nogenlunde ligeligt fordelt imellem de stærkt rytmisk inciterende, swingende musiknumre i hurtige tempi, og så de mere rolige og udtryksfulde "ballader" (romantisk musiknummer i langsomt tempo).

Det meget udbredte improvisatoriske element i jazz'en anses af mange for at være musikgenrens helt specielle unikke musikalske bidrag i kunstnerisk henseende. Improvisatoriske færdigheder stiller særlige krav til solistens hele musikalitet og spontane kreativitet, herunder ikke mindst et udpræget godt gehør. Der er alt i alt tale om færdigheder, som man skal helt tilbage til den tidlige barok-periode i den klassiske europæiske kunstmusik at finde paralleller til blandt musikerne.

Jazz'en bygger grundlæggende på en stærkt synkoperet rytmik. Karakteristisk er frem for alt den specielle spændstige, ligesom fjedrende swing-rytme, der navnlig skyldes en særlig måde at spille de i jazzmusikken meget benyttede punkterede ottendedels-noder på (spilles således reelt som ottendedels-trioler med de to første noder bundet sammen via bindebue).

Jazzmusikkens oprindelse

.............Dixieland jazzband, 1921.........

Jazz'en har sin oprindelse i et krydsfelt mellem europæiske og afroamerikanske musiktraditioner med rødder i forskellige afrikanske musiktraditioner. Tidlige eksempler på denne syntese er ragtime, blues og gospel. Der var som udgangspunkt næsten altid tale om udpræget gehør-musik, som i 1800-tallet blev spillet uden noder på de mange forskellige musikinstrumenter, der i Sydstaterne for forholdsvis billige penge over alt i de større byers marskandiserbutikker pludselig blev tilgængelige for menigmand som følge af de mange opløste militærorkestre hos den tabende part efter afslutningen på Den amerikanske Borgerkrig i 1860'erne.

Efter 1. Verdenskrig begyndte kendskabet til jazz'en at brede sig til Europa. Der kom grammofonplader, og senere også jazzmusikere tilrejsende fra USA. Europæere begyndte selv at spille jazz, og flere klassiske komponister som Igor Stravinskij, Paul Hindemith, George Gershwin, Darius Milhaud, Kurt Weill samt ikke mindst danske Niels Viggo Bentzon, lod sig gerne påvirke heraf.

Der var også skarp modstand mod jazzmusikken. Der blev således protesteret mod kropsligheden og sensualiteten i jazz'ens rytmer og klanglige udtryk. I adskillige lande blev jazzmusikken stærkt fordømt af den politiske højrefløj og stemplet som både vulgær og dekadent "negermusik", bl.a. af nazismen, som i 1930'erne konsekvent forbød al jazzmusik under strafansvar.

Alligevel etablerede jazz'en sig ret hurtigt i Europa som en ny og spændende rytmisk musikgenre og fik herunder i nogen grad farve af de musikalske traditioner, som den mødte i de enkelte lande og regioner - i Danmark bl.a. med pianisten Leo Mathisen og violinisten Svend Asmussen. Specielt under 2. Verdenskrig og tiden umiddelbart derefter blev jazzmusikken meget populær, hvor den nu blev spillet som stramt arrangeret node-musik, gerne i store professionelle Big-Bands med en besætning på efterhånden op til 17 mand (standardbesætningen). Det gælder fx Glenn Miller's, Benny Goodman's, Count Basie's og Duke Ellington's Big-Band.

Duke Ellington's Big-Band, 1963

Succesen bevirkede imidlertid, at det efterhånden begyndte at knibe med tilstrækkelige engagementer til det nærmest eksploderende antal store Big-Band, som af de pågældende orkesterledere i længden viste sig temmelig kostbare at vedligeholde på såvel lønningslisten som udgiften til transport mellem spillestederne rundt omkring (de såkaldte "One-Night Stands"). Det var efterhånden kun de allermest berømte og mest velspillende professionelle Big-Band, der kunne holde standarden og svare enhver sit, og flere af de dygtigste blandt solisterne i de øvrige orkestre syntes ikke, at de dalende honorarbetalinger grundet svigtende engagementer efterhånden var værd at spille for. Desuden var nogle af solisterne blevet ret stærkt interesseret i muligheden af at kunne benytte lejligheden til selv at bryde ud og forny jazzmusikken med nogle af deres egne mere eller mindre kreative/revolutionerende musikalske ideer.

Efter afslutningen af 2. Verdenskrig begyndte de derfor at søge nye veje med væsentlig mindre grupper - en udvikling, der snart skulle vise sig at ske ad to helt forskellige hovedretninger.

Traditionel jazz (dixieland)

Louis Armstrong, 1953

I 1947 opløste trompetisten Louis Armstrong som den første sit eget Big-Band og dannede en sekstet (tre blæsere og en rytmegruppe) under navnet Louis Armstrong's All Stars. Spillestilen var en tilbagevenden til den oprindelige dixieland-stil, som Louis Armstrong selv var vokset op med i sydstatshavnebyen New Orleans omkring århundredeskiftet, dog i en noget mere tidssvarende udgave med adskillige elementer tilsat fra swingmusikken.

Orkestret gjorde stor lykke under deres mange verdens-turneer, bl.a. til Europa i 1952, og blev således stærkt medvirkende til genopdagelsen og udbredelsen af den oprindelige traditionelle, polyfone NewOrleans stil (dixieland) tilbage fra 1890'erne, i starten dog mest på engelsk initiativ. Det gælder fx trompetisten Kenny Ball, basunisten Chris Barber, klarinettisten Acker Bilk, m.fl. - alle kendte engelske orkesterledere fra denne periode. Men også hollandske Peter Schilperoort (baryton-saxofon) med sit Dutch Swing College Band og danske Arne Bue Jensen (trombone) med sit Papa Bues Viking Jazzband var med til fra starten at fastlægge "genopdagelsesstilen" (også kaldet "revival-bevægelsen").

Traditionel dansk jazzband. [ca.1964] .........(Don Fjelde's Jazzband, Vejen)...........

Orkestrenes besætning var - og er - som standard: trompet, klarinet og trækbasun samt trommer, tenorbanjo og gulvbas. Spillestilen fordrer, at trompetstemmen altid holder sig forholdsvis tæt til melodien (hovedstemmen), mens klarinetten med hurtige fraseringer oppe i det lyse og mere tynde toneregisterområde væver ud og ind mellem hovedstemmens meloditoner som en slags overliggende koloratur-stemme (mest i form af sekstendedels-noder), alt imens den mere tungt bevægelige trækbasun fylder den nedre del af klangbilledet ud med hyppige brug af glissando op eller ned til de mest dominerende toner i forbindelse med et akkordskifte. Det er herunder vigtigt, at klarinettisten og basunisten udfylder trompetistens (melodistemmens) vejrtrækningspauser med passende fraseringer som en slags musikalske kommentarer til selve melodien - et samspil, der nogle gange kan minde lidt om "spørgsmål & svar" mellem blæseinstrumenterne.

Jazzklubberne

Sideløbende med den efterfølgende hastige opblomstring inden for ungdomskulturen af både store og små jazzklubber op gennem 1950'erne og 1960'erne i enhver lille købstad eller større landsby med respekt for sig selv, blev der i denne periode dannet næsten lige så mange små lokale 6-mands traditionelle NewOrleans-jazzband med henblik på at kunne dække de mange klubbers behov for levende jazzmusik. Især de lidt større jazzklubber havde gerne her deres eget husorkester.

Konceptet var som oftest en stor balsal til ca. 3-400 mennesker på et af byens mere billige hoteller omkring et centralt dansegulv i dæmpet belysning m/ scene til jazzorkestret, og med skotskternede duge til at skåne bordene mod de mange spildte øl-sjatter og tabte cigaretgløder - kun oplyst af tændte stearinlys, der var nedstukket i halsåbningen på en gammel vinflaske. For at kunne imødekomme den store publikuminteresse var det ikke ualmindeligt, at de lidt større og mere velbesøgte jazzklubber lod afholde jazzbal i hver eller hver anden uge.

Selv om en jazzklub var stiftet på samme måde som enhver anden musikforening med afholdelse af generalforsamling og valg af bestyrelse samt udfærdigelse af vedtægter med formålsparagraffer for klubbens virke o.a., blev det hurtigt populært for jazzklubberne at gå over til at gøre deres arrangementer offentlige (dvs. med mulighed for adgang uden medlemskort), frem for at lade alle klubarrangementer afholde alene for klubbens egne medlemmer. Det betød væsentlig større søgning til arrangementerne, samt væsentlig større entré-indtægter. Foreningslovgivningen gav mulighed herfor for så vidt, jazzklubbens bestyrelse hos det lokale politimester-embede forinden havde ansøgt om offentlig musik- og dansetilladelse, herunder tilladelse til etablissementets udskænkning af alkoholiske drikkevarer (de såkaldte lejlighedstilladelser). Dette var et uomgængeligt krav i medfør af den daværende beværterlovgivning (i dag Restaurationslovens § 22) - og samtidig et krav, der indebar mulighed for kontante afslag, dersom politiet tidligere måtte have konstateret det mindste tilløb til optøjer el.lign. under afviklingen af sådanne offentlige klubarrangementer.

Jazzmiljøets tøjmode foreskrev i denne periode en forholdsvis rustik beklædning med helst halvlange, gråhvide islændertrøjer til mændene og jeans til kvinderne, samt sandaler eller rågummisko som fodtøj - alternativt bare fødder eller endog træsko (heraf det ofte hørt nedsættende arrogante udtryk, "træskojazz", blandt moderne jazz-entusiaster). Man dansede altid tæt sammen parvis, når bortses fra den stærkt pladskrævende akrobatiske dans, Jitterbug, til de særlige boogie-woogie numre, som også fandtes på jazzorkestrenes repertoire.

Den efter datidens forhold ganske overvældende interesse for jazzklubberne blandt ungdommen tilbage i 1950'erne og 1960'erne, skyldtes dog nok så meget, at der hermed som noget nyt pludselig var åbnet for et større forum for de helt unge kvinder med mulighed for i hidtil ukendt omfang at kunne vise sig frem og blive set - og for de unge mænd at kunne komme og se. En mindre del af publikum - de mere jazzkyndige - placerede sig gerne ved bordene oppe foran orkestret for bedre at kunne koncentrere sig om selve musikken og bedømmelsen af orkestrets og ikke mindst solisternes musikalske niveau.

En af de største jazzklubber (Holbæk) var således en overgang oppe på et medlemstal på mellem 1.500 og 2.000. Og mange andre jazzklubber - fx i Syd- og Sønderjylland (Åbenrå, Haderslev og Vejen, m.fl.) - kunne mønstre en lignende størrelse. Alt i alt har antallet af spillesteder her i landet i denne periode formentlig nået op på omkring 4-500 jazzklubber, da interessen var på sit højeste.

I dag eksisterer endnu op imod et halvt hundrede jazzklubber rundt omkring i Danmark. De nye tider har i en del tilfælde bevirket en række ændringer i klub-kulturen. Publikum er gennemgående blevet noget ældre, og ikke sjældent er der knyttet bespisning til en klubaften, ligesom der mere er blevet tale om lytte-jazz frem for danse-jazz.

Moderne jazz

Parallelt med udbredelsen af den traditionelle jazzmusik efter 2. Verdenskrig skilte samtidig den såkaldte moderne jazz sig ud som en selvstændig hovedgren. Denne hovedgren skulle snart vise sig så frugtbar, at den yderligere med tiden kunne dele sig op i flere sidegrene, hvoraf de mest markante var bee-bop, cool-jazz og avantgarde-jazz samt free jazz - alle med udgangspunkt i mindre ensembler, typisk trio og kvartet eller kvintet.

Også inden for Big-Band musikken skete der fornyelser, hvilket især gjorde sig gældende på det klanglige plan med massive tætføringer af stemmerne på et nu stærkt udvidet akkordgrundlag.

Bee-bop

Charlie Parker (med kvintet),1947

Banebrydende var her altsaxofonisten Charlie Parker og trompetisten Dizzy Gillespie, som dyrkede en overmåde musikalsk krævende og pågående ekvilibristisk spillestil, kaldet bee-bop. - Karakteristisk for bee-bop'en er, at hovedstemmen/melodien spilles unisont (dvs. enstemmigt) i ofte lynhurtige tempi af to eller tre blæsere sammen med rytmegruppen. Dog således, at blæserne klart synes mere i centrum under præsentationen af temaet, end selve ensemple-spillet som helhed.

Den meget intense ekspressionistiske spillemåde ytrer sig endvidere ved en betydelig udvidelse af musikkens klanglige og rytmiske virkemidler. Harmonikken udvides således med bl.a. 6 og 7-klangsakkorder tillige med omfattende brug af erstatnings-akkorder og gennemgangs-akkorder. Bee-bop'ens stærkt udadvendte, overmåde artistisk og komplekse spillemåde med ofte stor længde på fraseringen, fik senere hen og især mod slutningen af 1950'erne sit modstykke i form af den mildt sagt anderledes rolige, meget udtryksfulde cool-jazz.

Cool-jazz

Det karakteristiske kølige særpræg ved cool-jazz'en baserede sig primært på en radikal udskiftning af den normale gængse funktions-harmonik til fordel for udstrakt brug af et såkaldt modalt akkordgrundlag. Og det blev her trompetisten Miles Davis, tenorsaxofonisten John Coltrane og pianisten Bill Evans, der skulle komme til at levere det afgørende gennembrud for præsentationen af denne nærmest demonstrativt indadvendte, impressionistiske spillemåde. I cool-jazz'en blev hovedvægten med få undtagelser lagt på de klanglige farvenuancer på bekostning af melodisk udfoldelse og rytmisk energi. Et typisk cool-jazz tema eller soloparti vil derfor sjældent melodisk folde sig ud med de helt store fraseringer, men i stedet søge at kredse omkring få toner i en afspændt rytme. Til gengæld vil det klanglige være artikuleret i fint afstemte nuancer med en ofte sløret tonalitet, der ikke sjældent peger hen imod egentlig stemningsmusik.

Avantgarde-jazz

I 1960'erne forsøgte en lille gruppe jazzmusikere, hvoriblandt særlig altsaxofonisten Ornette Coleman og tenorsaxofonisten Albert Ayler, at gå endnu et skridt videre ved at dyrke en væsentlig mere radikal spillestil, kaldet avantgarde-jazz.

Ornette Coleman,1994

I Danmark blev avantgarde-jazz'en forholdsvis hurtigt adopteret af musikerne bag The Contemporary Jazz Quintet med bl.a. Franz Beckerlee på altsaxofon (dvs. samme Franz Beckerlee, som senere skiftede til guitar og dannede rockorkestret Gasolin sammen med Kim Larsen). - Spillestilen, der imidlertid lige så hurtigt stort set døde ud igen i løbet af 1970'erne på grund af manglende publikuminteresse, var bl.a. karakteriseret ved en ophævelse af enhver binding til en hvilken som helst underliggende musikalsk grammatik, herunder til hele det grundlæggende dur-moll system. Dette betyder, at øret uvægerlig vil opfatte avantgarde-jazz'en som atonal og til tider endog stærkt dissonerende.

Free jazz

En sidegren til avantgarde-jazz'en, kaldet "free jazz" (med blandt andre pianisten Cecil Taylor og altsaxofonisten Jimmy Lyons), tog ganske kompromisløst skridtet fuldt ud og gjorde sig helt fri af både tempo og rytmefornemmelse (metrum), så de enkelte jazzmusikere på nærmest anarkistisk vis kunne stå fuldkommen frit med alle hånde musikalske indfald på et givet tidspunkt som værende lige fuldt legitime at byde ind med. Det betyder bl.a., at musikken på ganske uforudsigelig vis fx pludselig vil kunne høres spontant at accelerere i fælles tempo, for derefter lige så pludselig at decelerere igen - for til sidst atter at falde hen i et mere eller mindre ukoordineret tempo på ny.

Meningen med denne særprægede anarkistiske spillestil kan som hovedregel bedst forstås som jazzmusikerens egen fortolkning af egne skiftende indre psykiske stemninger under afviklingen af musiknummeret - rigtignok under ydre påvirkning i nuet fra de omkringstående medspillere i orkestret og tilhørernes opmærksomhed, men uden at skulle føle sig tvunget til at aflevere og udtrykke stemningsoplevelserne på formalistisk vis gennem nogen som helst vedtaget, begrænsende musikalsk form ude fra, som fx igennem en fastlagt toneart, et fastlagt tempo, eller en fastlagt funktionsharmonik (blues-harmonik, kvintcirkel-harmonik, kirketonalitet, el.lign). - Kort og godt: en strukturløs spillestil, rig på indhold, men uden form!

Mens en del jazzmusikere fortsat dyrker avantgarde-jazz, eller vedkender sig at være mere eller mindre inspireret heraf, høres eksponenter for den endnu mere radikale free jazz for tiden noget mere sjældent.

Danske Big-Band

Anderledes succes herhjemme havde trompetisten Ib Glindemann i 1956 med sit eget nydannede Big-Band som det første af sin art i Danmark, og med hvilket han ofte turnerede rundt og gav koncerter i de større danske byer med de dengang ret moderne Stan Kenton-arrangementer for Big-Band musik. Orkestret kom en halv snes år senere til at danne grundlaget for det i dag yderst professionelle, meget velspillende og internationalt anerkendte, Radioens Big-Band, under ledelse af ham selv som chefdirigent til en begyndelse sammen med bassisten Erik Moseholm. Beklageligvis er Danmarks Radio af økonomiske grunde siden hen ophørt med at støtte Radioens Big-Band, så det i dag i overvejende grad må søge at overleve ved at finansiere sig selv via private midler samt egne koncert-initiativer, o.lign - en situation, der til sammenligning endnu ikke er blevet nogen af vore efterhånden ganske mange symfoniorkestre her i landet til del.

Efterfølgende sås mange lokale amatør Big-Band dannet rundt omkring i de lidt større byer op gennem 1980'erne og 1990'erne, hvoraf adskillige fortsat ses at leve i bedste velgående.

Standardbesætningen i et moderne Big-Band udgøres i dag af 17 mand udover dirigenten: 5 saxofoner (to altsax, to tenorsax og en barytonsax), 4 tromboner (tre tenorbasuner og en basbasun), 4 trompeter, samt en 4-mands rytmegruppe (trommer, klaver, guitar og bas).

Jazz i dag

Niels-Henning Ørsted Pedersen, 1971 (med Oscar Peterson's Trio)

I vore dage er den tidligere folkelige appel dog gledet jazz'en af hænde og i vid udstrækning overtaget af rock- og popmusikken, som næsten udelukkende har valgt at betjene sig af elektrisk forstærkede instrumenter baseret på højttalerlyd. Karakteristisk for rock er den ofte stærkt markerede rytmiske betoning af de altdominerende lige ottendedels-noder, akkompagneret af en særdeles voluminøs el-bas, hvilket alt i alt har henvist jazz'ens akustiske udgangspunkt til en mere eller mindre tilbagetrukket, nærmest lidt finkulturel placering inden for den samlede globale musikverden. Denne status ses i særlig grad at komme til udtryk med den moderne kammerjazz, der på mange måder udgør en slags syntese mellem bee-bop og cool-jazz, og som altid bliver spillet i mindre ensembler (gjaldt bl.a. den internationalt anerkendte danske bas-virtuos, Niels-Henning Ørsted Pedersen).

På trods af denne mere diskrete placering på den globale musikscene, skulle Danmark imidlertid ganske uventet alligevel vise sig at gå hen og blive et regulært centrum for hele den moderne jazz i Europa. Det skyldtes ganske særlig det specielle kulturelle miljø omkring Jazzhus Montmartre - et spillested, som i 1960'erne og begyndelsen af 1970'erne lå i St. Regnegade i København (derefter i Nørregade frem til lukningen i 1995), og som i et helt usædvanligt omfang havde formået at tiltrække de allerbedste og mest prominente udenlandske jazzmusikere som gæstesolister. I disse årtier var København så at sige gået hen at blive verdensberømt som jazz'ens hovedstad på kontinentet - i øvrigt godt hjulpet af lige så fremragende anmeldere og skribenter blandt de mange kompetente jazz-kritikere fra denne periode, anført af journalisten, forfatteren & dr.phil. i musikvidenskab, Erik Wiedemann, på Dagbladet Information.

Nutidens jazz-interesse

Bl.a. i kraft af denne guldalder-epoke ses den dag i dag fortsat ganske mange jazz-arrangementer at finde sted over alt i Danmark, vel nok efterhånden mere som jazz-festivals o.lign. Og det bør i den forbindelse bemærkes, at fx Copenhagen Jazz Festival, der afvikles hver sommer over mere end en hel uge (første gang i 1964), i de senere år har kunnet mønstre et rekordstort publikum på henved 250.000 koncertgængere til i alt 1.200 arrangerede koncerter rundt omkring i København.

Copenhagen Jazz Festival, 2006 - (foran "Pumpehuset")

Sammenlignet med jazz-interessen i de øvrige nordiske lande (udmålt pr. 100.000 indb. i 2013), ligger Danmark imidlertid trods alt kun lige akkurat på linje med Norge, mens interessen i Sverige ses at ligge 6% højere end i Danmark, og i Finland overraskende nok hele 63% højere end i Danmark (se tabel nedenfor).

Sammenlignes imidlertid interessen (her defineret som nysgerrighed/videbegærlighed) for jazzmusik kontra rockmusik i al almindelighed i hvert af de nordiske lande, fås et lige så overraskende resultat - denne gang, hvad Sverige angår.

• I Danmark ses interessen for rockmusik således at ligge 10% over den tilsvarende interesse for jazzmusik.
• I Norge findes interessen for rockmusik at ligge noget højere, nemlig 23% over interessen for jazzmusik.
• I Sverige er forholdet omvendt. Her ligger interessen for jazzmusik hele 54% over interessen for rockmusik!
• I Finland ligger interessen for rockmusik 21% over interessen for jazzmusik.

Tages derimod de nordiske lande som helhed under ét, bliver alle skævhederne stort set udlignet, så der i hele Norden sammenlagt alt i alt synes at være lige så stor nysgerrighed og interesse over for jazz som for rock.

Opslagsord: JAZZ (3 mdr. i 2013)

Norden	antal opslag	pr. 100.000 indb.
Danmark	2812	51
Norge	2570	51
Sverige	5138	54
Finland	4578	83

Opslagsord: ROCK (3 mdr. i 2013)

Norden	antal opslag	pr. 100.000 indb.
Danmark	3106	56
Norge	3171	63
Sverige	3326	35
Finland	5518	100

Med i dag kun 10% forskel i interessen for jazz og rock i Danmark kan der hermed - sammenholdt med en let stigende omsætning af den mediedækkede jazzmusik hos musikselskaberne - åbenbart konstateres en begyndende fornyet interesse op gennem de senere år for jazzmusik herhjemme. Og bl.a. som følge heraf genåbnedes Jazzhus Montmartre i 2010 på initiativ af bl.a. pianisten Niels Lan Doky. Denne gang atter med Jazzhuset tilbage i de oprindelige - men desværre stadig alt for små - historiske lokaler i St. Regnegade.

En mere nuanceret og dybtgående analyse af selve jazzmusikkens væsen, som det i dag fremtræder, fremmes dog formentlig allerbedst via en direkte sammenligning med en alternativ, lige så udbredt rytmisk musikgenre, som netop rockmusikken.

Sammenligning af to rytmiske musikstilarter jazz og rock

På adskillige opfordringer fra forskellige jazz-guitarister rundt omkring i USA konstruerede den store amerikanske guitarfabrik, Gibson, i 1936 omsider den første elektrisk forstærkede guitar, el-guitaren (Gibson ES-150), der virkede ved seks små elektromagneter placeret under guitarstrenge af stål. Året efter i 1937 købte en ganske ung ukendt jazz-guitarist, Charlie Christian, et eksemplar af modellen i håbet om bedre at kunne blive hørt af publikum, når han ønskede at gøre sig gældende med en guitarsolo i de amatør jazzorkestre, han på daværende tidspunkt spillede i. Hans egen løsning med at prøve at holde en almindelig sangmikrofon fastklemt mellem knæene under sine guitarsoloer havde indtil da ikke været nogen større succes. Det nu muliggjorte hørbare single-spil medførte, at han pludselig vakte stor opmærksomhed som en særdeles dygtig solist på el-guitar med en helt anden side af sit store musikalske talent, end blot at akkompagnere et orkester med det fornødne akkord-spil. Og han blev derfor snart anbefalet som guitarist til flere af de store amerikanske orkesterledere, hvor han i 1939 omsider valgte at modtage et tilbud om fast engagement i Benny Goodman's Big-Band.

Meget hurtigt herefter steg efterspørgslen mærkbart på disse nye elektrisk forstærkede Gibson-guitarer. Det foranledigede straks flere andre guitarfabrikker verden over til øjeblikkelig at følge trop for også at kunne score deres del af fortjenesten på det pludseligt opståede behov - et behov, der efterfølgende ovenikøbet skulle vise sig at antage helt uanede dimensioner med rockmusikkens fremkomst en generation senere.

Forskellen på de to rytmiske musikstilarters brug af el-guitaren skulle dog med tiden gå hen at blive endog meget stor. En klassisk jazz-guitar (m/ forstærker) findes sjældent udstyret med mulighed for ekko, rumklang eller forvrængereffekt og lignende effekter. Jazz-guitaristen har sædvanligvis været fuldt ud tilfreds med guitarens rene lyd uden videre tilsætning eller særlig klangbehandling af nogen art, dvs. som såkaldt clean-guitar, idet han gerne vil høres og påskønnes for det, han kan (og ikke for det, guitarfabrikanten kan). - Rock-guitaristen derimod ønsker helst så mange specielle effekter som muligt lagt ind fra guitarfabrikantens side i konstruktionen af el-guitaren.

Fra konstruktionen af en elektrisk forstærket guitar til konstruktionen af en elektrisk forstærket basguitar har vejen næppe været lang. Men udbruddet af 2. Verdenskrig i 1939 forsinkede denne ellers ganske logiske og helt naturlige udvikling i de næstfølgende to årtier.

Først mod slutningen af 1950'erne kom den tyske guitarfabrik, Höfner, omsider med den første virkelig effektive el-forstærkede basguitar (Höfner 500/1). Instrumentet var i begyndelsen af gode grunde stort set ukendt i musikerkredse og solgte derfor ikke særlig godt. Men det ændrede sig drastisk, da Paul McCartney i 1961 købte et eksemplar af basguitaren.

Beatles-gruppen havde på det tidspunkt skaffet sig et længerevarende engagement på et spillested i Hamburg. Honorarbetalingen var beskedne 15 £ om ugen til hver (svarende i vore dage til ca. en halv snes tusinde kr. om måneden til musikeren), og bl.a. i utilfredshed hermed var deres bassist, Stuart Sutcliffe, sprunget fra under opholdet i Tyskland. I stedet havde gruppen udpeget Paul McCartney som den, der skulle overtage hans plads.

For første gang i hele musikhistorien blev bas-stemmen nu pludselig i stand til at kunne overdøve endog trommerne. Det betød, at basguitaren med ét blev en alvorlig konkurrent til den traditionelle akustiske gulvbas (kontrabassen). Dette gamle hæderkronede basinstrument, der i sin tid stort set helt fik udkonkurreret tubaen, har altid selv generelt haft problemer med at kunne leve helt og fuldt op til moderne tiders krav som følge af sin noget svagere lydstyrke. Og i forening med den i forvejen eksisterende el-guitar på markedet skulle et helt nyt klangbillede dermed komme til at danne grundlaget for en radikal ny rytmisk musik-stilart ved siden af jazz'en, under betegnelsen rockmusik.

Udformningen af rockmusikken endte efter nogle indledende eksperimenterende forsøg med fortrinsvis at blive et resultat af en krydsning imellem jazz, blues og 1950'ernes rock'n-roll (der pudsigt nok selv udsprang af jazzmusikken i sin tid). Paul McCartney's far var således selv jazzmusiker og gav som sådan i perioder gennem flere år sin søn klaverundervisning. Imidlertid kunne kun meget få grupper leve op til Beatles-gruppens meget høje musikalske standard. Og det blev derfor hovedsagelig den eneste nogenlunde samtidige konkurrerende rock-gruppe, Rolling Stones, der med sit anderledes relativt begrænsede musikalske niveau ("garagerock") kom til at danne udgangspunktet for de fleste andre efterfølgende rockorkestre op igennem tidens løb.

Alt i alt kom udviklingen til at forløbe sådan, at mens jazz'en i alt væsentligt betoner en yderst dynamisk, men dog tilsyneladende let og ubesværet spillestil, foretrækker mainstream-rock'en i dag hellere en mere statisk, mere tung og i det hele taget væsentlig mere voluminøs spillestil.

Bortset fra den allertidligste arkaiske dixieland-stil har man i jazzmusikken gennemgående altid haft en forkærlighed for en avanceret, stærkt udvidet harmonik, tillige med en akustisk instrumentbeherskelse på et virtuost plan som stræbemål. - I forhold hertil foretrækker rockmusikken derimod så få enkle klangforløb som muligt. Ikke sjældent blot med helt ned til to eller tre repeterende underliggende akkorder. Og det alt sammen uden nævneværdig indslag af sublime solistiske præstationer på nogen af de elektrisk forstærkede musikinstrumenter.

Karakteristisk er desuden fordelingen og brugen af de to tonekøn, dur og moll. I dixieland-jazz'en høres akkompagnementet til hovedstemmen langt overvejende at bestå i lyse og optimistiske dur-akkorder i form af såvel 3-klangs som 4-klangs akkorder (dur-septim akkorder). I moderne jazz er det i lidt mindre grad, men fortsat dur-akkorderne, som er de dominerende - dog her stærkt farvet af akkordudvidelser med brug af i visse tilfælde helt op til de overmåde komplekse 7-klangs akkorder (fx E♭^13♯11), hvilket i nogen grad udvisker det lyse og til tider festlige helhedspræg og i stedet fremmer en mere alvorsfuld/tænksom grundstemning hos tilhørerne. - Derimod har specielt hos den mere hårde rockmusik de anderledes noget dystre, mere mørktfarvede moll-akkorder i vid udstrækning overtaget det meste af klangbilledet.

Musikpsykologiske årsagsforklaringer

Rock: Set i et musikpsykologisk perspektiv høres rock'ens brug af moll-akkorder i kombination med højt lydtryk at understrege fornemmelser af magtfulde dunkle kræfter bag det musikalske udtryk, egnet til at kunne opbygge en mere eller mindre aggressivt præget, kollektiv begejstring hos tilhørerne. Den aggressive grundstemning kan forhøjes ved udstrakt brug af el-guitarens forvrængningseffekter, der ubevidst vil blive associeret med de smittende, ophidsende gutturale strubelyde, som instinktivt kommer til udtryk blandt tilhængerne af den vindende part under fx en særlig medrivende håndbold- eller boksekamp, o.lign. I nogle tilfælde kan rockmusik på denne måde resultere i et så markant stemningsløft (af mange beskrevet som et "kick"), at det momentant fornemmes stærkt motiverende for så vidt angår en oplevet personlig vinderfølelse med styrke til at kunne overvinde så at sige alle dagligdagens udfordringer og problemer - og i den forstand i tilgift kunne udøve en vis terapeutisk funktion i forbindelse med evt. personlige problemer.

Sådanne stemningsløft vil altid være ledsaget af ekstraordinære frigivelser i hjernen af det neurofysiologiske "belønningsstof", kaldet dopamin, som er et indre signalstof/hormonstof, der endvidere udløses i en række andre betydningsfulde situationer. Dopamin-udskillelsen foregår især under fx kamp- eller konkurrencesejre (ikke i forbindelse med tab!) - men i mindre grad også før og under indtagelse af udsøgte velsmagende måltider; under visse højspændte spil-situationer; under indtagelse af euforiserende stoffer og alkohol; under seksuelle samværssituationer; osv., og hvor det under alle forhold virker forstærkende på motivationen som en ret stærk trang til vanemæssigt at se frem til at kunne genopsøge pågældende dopaminudløsende situation på ny.

Jazz: Sammenlignet med rockmiljøets ofte stærkt følelsesmæssigt/fysiologisk baseret musikinteresse, findes nutidens jazz-publikum anderledes optaget af et rigtignok lige så opmærksomhedskrævende, men betydelig mere distancepræget, "interesseløst velbehag" - et behag, som i væsentlig mindre grad er egnet til at kunne fremkalde direkte sanselig nydelse og lyst.

Dette forhindrer dog på ingen måde, at der efter enhver musikalsk høreværdig solopræstation helt efter traditionen klappes opmærksomt og respektfuldt ad solisten. For mange jazzkyndige gælder det endvidere på et mere analytisk plan at kunne anlægge en vurdering af, hvorvidt solisten gennem sit håndværksmæssige musikalske niveau på tilstrækkelig overbevisende måde synes i stand til, ikke alene at kunne indfange publikum, men også at kunne sætte sine intentioner igennem med hensyn til at få afleveret en kompositorisk veludført solopræstation, og det uanset spontanitetsgraden. (Desværre sker det ikke sjældent, at visse solister herunder kommer til at overvurdere deres eget talent lige vel rigeligt, og så at sige prøver at "slå et større brød op, end de kan bage").

Lidt akademisk udtrykt vil man om rock og jazz ud fra en kunstnerisk vurdering således meget passende kunne tale om en helt igennem emotionel æstetik kontra en mere kognitiv æstetik.

Nu og da hører man den påstand gjort gældende, at sorte musikere i kraft af deres negroide herkomst skulle være udstyret med et særlig medfødt musikalsk talent for rytmisk musik - al den stund, at det også netop var i de afroamerikanske befolkningsgrupper, at jazz'en som stilart tog sin begyndelse. Påstanden understreges af, at det globalt set fortsat ses at være sorte musikere, der er i overtal blandt jazzmusikerne, selv om hvide musikere efterhånden ses næsten lige så hyppigt repræsenteret. - Påstanden har imidlertid intet på sig. Utallige musikpsykologiske forskningsresultater har vist, at musikalske talenter er nøjagtig lige så udbredt og pænt ligeligt fordelt blandt såvel hvide som sorte musikere.

På samme måde har det været fremført, at rockmusik gennemgående bedst kan spilles af hvide musikere i sammenligning med sorte musikere, hvilket skulle forklare, at rock'en netop opstod blandt hvide musikere og ydermere verden over næsten udelukkende spilles af hvide rockmusikere. - Men også her kan der ifølge adskillige undersøgelser ikke konstateres nogen påviselig forskel på hvide og sorte menneskers medfødte talenter for udøvelse af rockmusik.

Den kendsgerning, at sorte musikere er i overtal inden for jazz'en, mens hvide musikere tilsvarende er i overtal inden for rock'en, kan således på ingen måde forklares psykologisk ud fra fx evnepsykologien. Forklaringen skal anderledes nok mere anskues sociologisk ud fra rene socio-økonomiske kriterier. Rock'ens elektriske spilleinstrumenter med tilhørende forstærkeranlæg, højttaleranlæg, mikrofon- og mixerpulteanlæg m.m. er som bekendt mange gange væsentlig mere kostbare i anskaffelsespris, end jazz'ens noget mere beskedne rene akustiske spilleinstrumenter. Og gennemsnitsindkomsten for just hele den sorte gruppe inden for den samlede menneskehed her på Jord har altid været (og er fortsat) betydelig mindre, end tilfældet er for gennemsnitsindkomsten hos den hvide gruppe inden for menneskeheden.

Pop: En ganske anden psykologisk baggrund kan ses hos popmusikken. Denne musikgenre synes på ingen måde motiveret af nogen som helst bagvedliggende musikalske, kunstneriske eller samfundskritiske intentioner, o.lign. Den har helt fra popmusikkens gennembrud tilbage i 1950'erne alene været kontrolleret af motivet om størst mulig økonomisk profit til såvel de optrædende som til den altdominerende, magtfuldt styrende popmusik-industri - heriblandt særlig musikselskaberne, radio- & TV-kanalerne, video-branchen, de kulørte musikmagasiner, de opinionsmanipulerende "hit-liste"-redaktører, osv. Sammen med musikchefen for Danmarks Radio P3 (med 2 mio. lyttere) er det reelt fra disse aktører, at popmusikken i Danmark i det store hele fastlægges, styres og beherskes.

Karakteristisk for popmusikken er navnlig dens gennemgående konservative, simplificerende, konventionelle, pæne, idylliserende, overfladiske, konfliktsky, noget virkelighedsfjerne og udglattende musikalske stil og indhold. Det er sjældent muligt at finde noget ægte musikalsk udtryk inden for denne branche, der åbenbart har gjort det til sit adelsmærke at sælge illusioner til folk. Og det er en branche, der overalt foretrækker at skjule sig bagved en udstrakt brug af de kunstige "sing-back" teknikker (musikopførelse af en kunstner, der synger live til et forhåndsindspillet akkompagnement) eller "play-back" teknikker (musikopførelse af kunstnere, der mimer til forhåndsindspillet musik) - enten for at kompensere for manglende musikalsk talent eller for at kunne lyde endnu bedre end de faktiske forhold rækker til.

Hovedvægten er typisk lagt på sangstemmen på bekostning af de akkompagnerende spilleinstrumenter, som under studieoptagelser i princippet vil kunne håndteres samlet af en enkelt musiker ved et blot nogenlunde moderne, avanceret keyboard (fx Yamaha's workstation, Tyros 5). Der er, når alt kommer til alt, tale om en relativt harmløs og temmelig vitaminfattig "brug-og-smid-væk" vare, som hele tiden skal fornyes grundet varens meget korte levetid, hvilket passer popmusik-industrien særdeles godt, eftersom det skaber en vedvarende fast omsætning med en meget betydelig, kontinuerlig indtjening til følge.

Den væsentligste psykologiske faktor bag popmusikkens store udbredelse skal søges i dens særlig afstressende evne til kortvarig at skabe mental velvære ved bl.a. at friholde, aflede eller evt. helt fortrænge dagliglivets mange store eller små problemer og udfordringer - og vel at mærke uden at nære noget som helst ønske om at ville sætte noget andet i stedet at kunne blive optaget af og engageret i, til forskel fra fx rock- og jazzmusikken.

Udover den hastigt opvoksende popmusik-industri blev også de vestlige samfunds store internationale handelskoncerner meget hurtig klar over mulighederne for rent kommercielt at kunne udnytte denne relativt sterile og dermed aldeles ufarlige funktion ved popmusikken i økonomisk henseende. Under afspilningen af især langsom, dæmpet popmusik non-stop i baggrunden kunne supermarkederne mod passende betaling af musikafgifter til popmusik-industrien og dens aktører tilvejebringe et midlertidig oplevet psykisk velvære hos besøgende kunder, hvilket lige siden har resulteret i længere tilbragt kundetid i de store butikker med en gennemsnitlig øget omsætning for supermarkedskæderne på mere end 35% verden over. Men også popmusik-industrien har derudover selv kunnet høste enorme fordele af dette gensidige økonomiske samarbejde mellem den internationale detailhandel og popmusikken, idet popmusik-industrien dermed har fået et i særklasse kolossalt stort forum til rådighed til hele tiden at kunne præsentere sine nyeste produkter i. Og det med en ganske betragtelig øget omsætning til følge, der i efterhånden nu ret mange år har kunnet overstige alle andre musikgenrers økonomiske salgstal med op til adskillige gange.

Jazz og rock modstillet

Med hensyn til selve akkordernes kompleksitet, indgår i rock'en - modsat jazz'en - kun sjældent et akkordmateriale, der rækker videre end til de helt grundlæggende basale, rene 3-klangs akkorder (dvs. tonika, terts og kvint).

Bas-stemmen håndteres ydermere vidt forskellig i de to rytmiske stilarter. I rockmusikken skal bassen som hovedregel først og fremmest koncentrere sig om at sørge for markeringen af akkordernes bundtoner. - I jazzmusikken vil dette næppe være tilstrækkeligt. Her forventes bassen fortløbende at skulle levere hele selvstændige melodilinjer. Og det helst kromatisk eller diatonisk op og ned ad toneartskalaen. Spillestilen kaldes også "walking-bass", og hvor formålet med disse lange arkadelignende ”spadsereture” først og fremmest er at binde de skiftende akkorder sammen, bl.a. via brug af ledetoner o.lign.

Også trommespillet har fra første færd udviklet sig meget forskelligt, selv om rock'en uden tøven ganske ukritisk overtog hele det af jazz'en i løbet af 1920'erne foreskrevne standard-trommesæt (stortromme, lilletromme, tom-tom, bækken og high-hat). Ud over de tidligere nævnte forskelle, hvor beatet hos jazz'en lå på de punkterede ottendedels-noder, mens beatet i rock'en blev lagt på de lige ottendedels-noder, bemærkes i sidstnævnte tilfælde en tilstræbt enkel, men yderst massiv rytmisk markering af særlig 1. og 3. taktslag og gerne så monotont som mulig. - I jazz'en er trommespillet gået den modsatte vej. Her drejer det sig om både udforskningen og brugen af helst så komplicerede rytmiske figurer som muligt. (Eksempelvis Buddy Rich's Big-Band trommesolo over et tema fra musical'en West Side Story). Det træder endvidere særligt frem under udførelsen af de små, korte "fill-ins" o.lign., og hvor betoningen hyppigt er lagt på 2. og 4. taktslag for at fremme en mere let og "easy-going" rytmik.

Når det gælder selve koncertlivet, ses hovedvægten i rockmusikken næsten altid lagt på de optrædende musikeres personlige sceneudstråling. Ikke sjældent er der tale om en decideret showpræget opvisning, som instrumentbeherskelsen langt overvejende alene er udviklet til at skulle understøtte og tjene ("musikeren foran instrumentet"). - Til sammenligning ses jazzmusikkens udøvere i stedet at lægge hovedvægten på den instrumentelle musikalske præstation. Og selv foretrækker jazzmusikeren som person, dvs. som både skabende og udøvende kunstner, generelt at stå mere i baggrunden. Af den grund optræder han som solist også gerne mere koncentreret, mere fortolkende, mere indadvendt, ofte musicerende med ligefrem tillukkede øjne ("musikeren bagved instrumentet").

Sidstnævnte musik-ideal deles et langt stykke hen ad vejen med hele den klassiske europæiske kunstmusik. Men på ét væsentligt punkt adskiller jazzmusikken sig dog afgørende fra al klassisk musik. Mens det i den klassiske musik er et ufravigeligt krav til musikeren at søge at komme så tæt som muligt på det i forvejen fastlagte klassiske ideal, gælder det i al jazz, at musikeren her bevidst går den stik modsatte vej og i stedet søger at forme sit eget individuelle og helt personlige musikalske udtryk (bl.a. via klangfarve, frasering, intonation, osv.). Der bliver således tale om et ofte helt unikt særpræg, der næsten som et fingeraftryk altid vil følge ham og afsløre ham som den jazzmusiker, han er, til forskel fra enhver anden jazzmusiker.

Endelig kan der peges på forskelligheden i henholdsvis jazz'ens og rock'ens grundlæggende musikalske interesse. I jazzmusikken er først og fremmest musikerens talentmæssige og evnemæssige kvaliteter (ikke hans person) i centrum. Instrumentet - hvor vigtigt det selvsagt også end er – vil uvægerlig komme i anden række. (Eksempel på virtuos instrumentbeherskelse og artistisk improvisationstalent er bl.a. basunisten fra det traditionelle dixieland jazzorkester, Dutch Swing College Band, med improviseret basunsolo over akkordforløbet i det gamle jazznummer "Indiana" fra 1917). - I rockmusikken er prioriteringen praktisk taget omvendt. Fokus er her først og fremmest rettet mod de kostbare instrumenters ofte særdeles sofistikerede elektronisk baserede muligheder, som instrumentfabrikkerne (ikke musikeren) forlods har udstyret dem med. Det samme gælder de mange tilsvarende tekniske finurligheder ved såvel forstærkeranlægget som mikrofonerne, højttalerne og mixerpultene, og som i stigende grad ses at blive overladt ansvaret for det musikalske niveau i rockmusikken. Fra at være en ægte og uspoleret musikalsk nydannelse "nedefra" under frodig udvikling inden for hele den rytmiske musik - på samme måde som i tilfældet med jazzmusikken - høres store dele af rockmusikken nu mere og mere at overtage den stærkt kommercialiserede popmusiks forskelligartede "kosmetiske" elektroniske hjælpemidler til brug for især kunstig raffineret lydforbedring og lignende, og hvormed man i stedet for at udforske nye områder blot befæster det, man i forvejen har, og dermed i realiteten ofte intet nyt skaber.

For fuldstændighedens skyld kan her medtages en ofte hørt og noget kuriøs karakteristik, oprindelig hentet fra det førende og normalt meget seriøse internationale jazz-tidsskrift, Downbeat:

- - "Rock is three chords played in front of 15.000 people....Jazz is the opposite!" - -

Kritik

Afslutningsvis bør fremhæves nogle elementer hos begge de to pågældende rytmiske musikstilarter, som ikke just nødvendigvis vil kunne betragtes som et ubetinget gode i musikalsk henseende.

Moderne jazzmusik

Trods den humoristiske overdrivelse i Downbeat, er den dog næppe helt forkert. Efter 2. Verdenskrig gennemgår den moderne jazz en voldsom ekspansiv udvikling, både hvad rytmik, harmonik, melodiføring og improvisation angår. Trommesoloerne løsner sig mere og mere fra deres oprindelige bastante markering med stortrommen på 1. og 3. taktslag til efterhånden kun at forblive underforstået, til fordel for de efterhånden overordentlig komplicerede rytmiske figurer med trommestikkerne travlt beskæftiget hen over resten af trommesættet. Den i forvejen temmelig svage markering af 2. og 4. taktslag via high-hat'en får herefter overdraget det fulde ansvar for den rytmiske puls (metrum), hvilket ind imellem løber en betydelig risiko for at svække hele det formmæssige overblik under en trommesolo hos tilhørerne (fx hvad angår kor-længden o.a.). Under ensemble-spillet høres problemet knapt så fremtrædende, da bassen her overtager markeringen af metrum.

Med tiden bliver kunsten at improvisere til et kapløb om, hvilken solist, som bedst er i stand til at kunne overskue og anvende hele dette ekstra tonemateriale, der fremkommer som brugbare muligheder via det nu stærkt udvidede akkordgrundlag. Under forløbet af en solistisk præstation høres solisten derfor ofte kun alt for sjældent at gøre brug af akkordens mest grundlæggende toner, men vedbliver under hele solopartiet at improvisere "højt oppe" i akkorderne. Det hyppige fravær af akkordernes grundmateriale i en moderne solo (gælder især de to akkord-definerende toner, tonika og terts) efterlader for tit ikke-jazzkyndige tilhørere mere eller mindre desorienteret tilbage, og det både i melodisk henseende og hvad angår form- og tonalitetsfornemmelse.

Resultatet bliver desværre ikke sjældent, at en del tilhørere ret hurtigt falder fra og mister interessen for den moderne jazzmusik, som de alt i alt finder for vanskelig tilgængelig. Og de mest inkarnerede moderne jazz-entusiaster ses derfor næsten altid selv at være jazzmusikere, hvis trænede ører af gode grunde ikke har nævneværdige problemer med at kunne orientere sig, såvel formmæssigt som indholdsmæssigt under en udmærket udført, men temmelig abstrakt solopræstation.

Rockmusik

Den omsiggribende automatiserede fremmedstyring af selve musikudøvelsen inden for popmusikken - og nu også inden for rockmusikken - ses der især i jazzkredse med stigende skepsis på. Det gælder ikke mindst brugen af de nylig udviklede, meget avancerede elektroniske lydfiltre som "Auto-Tune", "Melodyne" eller "Waves Tune", o.lign., som, når de er indbygget i eller tilkoblet forstærkeranlægget, bl.a. automatisk korrigerer for falske toner, dårlig timing, og utilstrækkelig beherskelse af såvel stemmeføring som vibrato, m.m. Og det drejer sig her ikke alene om sangstemmerne, men også om visse spilleinstrumenter som fx en båndløs basguitar, o.lign.

Det problematiske i denne brug af "lydteknisk sminke" anses til en afveksling her ikke at være af musik-æstetisk art, men snarere mere af etisk art. Dvs. grundlæggende et spørgsmål om selve den kunstneriske autenticitet. Argumentationen er i denne sammenhæng gerne baseret på en række parallelle beslægtede eksempler. - Fx hvordan man på tilsvarende måde ville bedømme en festtalers troværdighed eller oprigtighed, såfremt det bagefter afsløres, at hans talepapir i mere eller mindre grad byggede på ren afskrift af en række publikumssikre, evt. ligefrem effektfulde forslag til talens indhold, hentet nede i boghandelen fra en bog om festtaler? - Eller fx hvad man synes om at se på diverse cykelrytteres imponerende cykelløbspræstationer, når det bagefter viser sig, at præstationerne rent faktisk blev opnået ved brug af kunstige midler, såsom doping o.lign.?

Udviklingen har indtil videre fået nogle musik-anmeldere til at mene med rette at kunne konkludere, at rockmusikkens udøvere, tillige med hovedparten af dens publikum, i forbavsende grad synes mere optaget af alene det rent ydre lydmæssige resultat. Og det uanset, hvordan det i øvrigt er tilvejebragt og opnået. Denne fremtrædende fokusering på alene den udvendige facade vil i reglen altid ske på bekostning af interessen for at tage eventuelle bagved liggende musikalske/kunstneriske intentioner i betragtning.

Såfremt kritikken måtte vise sig i alt væsentligt at dække over en korrekt vurdering, kan man jo i grunden lige så godt - vil nogle givetvis hævde - tage skridtet fuldt ud og have en assisterende præ-indspillet harddisk kørende skjult et sted i forstærkeranlægget til at kompensere for musikerens eller sangerens manglende musikalske færdigheder! (Og måske er dette også allerede nogle gange tilfældet under rockkoncerterne - hvem ved?).

Jazzfestivaler

Der afholdes hvert år i hele Europa op imod 400 jazzfestivaler, ifølge den internationale festival-fortegnelse, http://www.europejazz.net/jazz/festivals. - Blandt de vigtigste set med danske øjne kan nævnes:

Copenhagen Jazz Festival, Aarhus Jazz Festival, Riverboat Jazzfestival i Silkeborg, Ringkøbing Fjord Jazz Festival i Stauning, Ribe Jazz Festival, Maribo Jazz Festival, Ærø Jazz Festival, Allinge Jazz Festival på Bornholm.

Stockholm Jazz Festival i Sverige, Kongsberg Jazz Festival i Norge, Moldejazz i Norge, April Jazz Espoo Festival i Finland, North Sea Jazz i Holland, London Jazz Festival i England, Voll Damm Festival internacional de jazz de Barcelona i Spanien, Montreux Jazz Festival i Schweiz, Festival d'Ile de France i Paris, Burghausen Jazz Festival i Tyskland, Saalfelden Jazz Festival i Østrig, Prag Jazz Festival i Tjekkiet, Umbria Jazz i Italien, Newport Jazz Festival i USA.

Eksempler på europæiske jazzmusikere

• Svend Asmussen
• Jesper Thilo
• Ole Kock Hansen
• Palle Mikkelborg
• Theo Jörgensmann
• Jan Johansson
• Charlie Norman
• Michel Petrucciani
• Django Reinhardt
• Georg Riedel
• Joe Zawinul
• Jan Garbarek
• Niels Richard Hansen (Ricardo)
• Jamie Cullum

Se også

• Bigband-musik
• Jazz'ens musikinstrumenter

Supplerende litteratur

• Thomas E. E. Larson & University of Florida, History and Tradition of Jazz, Kendall/Hunt Publishing Company, 2012, ISBN 0-7872-7574-3.
• Richard Parncutt & Gary McPherson, The Science and Psychology of Music Performance, Oxford University Press NY, 2002, ISBN 0-19-513810-4.
• Lars Ole Bonde, Musik og menneske. Introduktion til musikpsykologi, Forlaget Samfundslitteratur, 2009. [Humanistisk/psykologisk musikteori]. ISBN 978-87-593-1400-5.
• Finn Slumstrup & Olav Harsløf, Jazz i Danmark 1950-2010, Politikens Forlag, 2011. ISBN 978-87-567-9565-4.
• Erik Wiedemann, Jazzen i blodet - udvalgte artikler 1951-2000. (Af Christian Braad Thomsen), Gyldendal, 2001. ISBN 978-87-02-00437-3.
• Oliver Nelson, Patterns for Improvisation, Jamey Aebersold Jazz, ISBN 978-1-56224-097-4.

Eksterne links

• http://www.jazzdanmark.dk - Genre-organisation for jazzmusik (støttet af Statens Kunstråd)
• http://www.rmc.dk - Rytmisk Musikkonservatorium i Kbh. (akademisk uddannelse i rytmisk samtidsmusik)
• http://www.danishmusicologyonline.dk/arkiv/arkiv_col_Legno_pdf/cl_1992/cl_1992_07_denamerikanskenegroidefolkemusik_ocr.pdf - Den amerikansk negroide folkemusik – om jazzens rødder af Rolf Ruggaard]

• Wikimedia Commons har flere filer relateret til Jazz