Wilhelm Marstrand
Efter maleri af Constantin Hansen
Wilhelm Nikolaj Marstrand eller Nicolai Wilhelm Marstrand (24. december 1810 i København - 25. marts 1873) var en dansk maler.
Marstrand blev uddannet på Kunstakademiet fra 1826 til 1833 under C. W. Eckersberg. Medlem af Akademiet 1843 (medlemsstykke Erasmus Montanus, Kunstakademiet, 1843), professor sammesteds 1848 og endelig direktør for Akademiet i to omgange fra 1853-1857 og fra 1863 til sin død. Marstrand blev etatsråd i 1867. Marstrand blev i sin levetid udråbt til at være en af de største danske kunstnere nogensinde. Han var uhyre produktiv. I sine unge år på akademiet malede han fortrinsvis såkaldt københavnske hverdagsmotiver (En Flyttedagsscene, Nivaagaard Samlingen, 1831), og fra 1830 lavede han også mange portrætter og større bestillinger fra det københavnske borgerskab.
Marstrand var første gang i Italien fra 1836, hvor han blev storleverandør af mere eller mindre idealiserede folkelivsskildringer (Italiensk Karnevalsscene, c. 1840) og begyndte efter sin hjemkomst i 1841 at male historiemaleri i et større omfang, eksempelvis et stort antal Holberg-scener (Barselstuen, 1845) (Det lykkelige Skibbrud, 1871) og bestillingsopgaver som udsmykningen af Chr.IV-kapellet i Roskilde Domkirke (Christian IV på Trefoldigheden, 1864-1866). På grund af kunstopfattelsen omkring 1900, hvor mange af de store guldalderbiografier blev skrevet (fx. Karl Madsens Wilhelm Marstrand, 1905), er Marstrand især berømt for sine mange skitser og tegninger. Inden for de seneste år har man dog fået øjnene op for de værker, der var med til at gøre ham berømt i sin samtid. Nemlig de store litterære og fortællende billeder, som giver Marstrand en position som en af de første danske kunstnere, der ligesom Frankrigs Jean-Baptiste Greuze overfører det akademiske historiemaleri på mere verdslige motiver.
Biografi fra DBL
Wilhelm Marstrand var søn af kommerceråd Nicolai Jacob Marstrand. Som dreng blev han sat til studeringerne, men da han kun havde ringe interesse for bogen, forlod han allerede i sit 16. år Metropolitanskolen for i sommeren 1826 at indtræde som elev hos maleren Christoffer Wilhelm Eckersberg. Han havde nemlig tidlig vist udprægede kunstneriske tilbøjeligheder og lagt adskillige af de evner for dagen, som, udviklede og skolede, senere skulle blive de fremherskende i hans kunst. Som 15 års yngling tumlede han på egen hånd med store kompositioner, helst genrebilleder med mange figurer, ikke sjælden af satirisk indhold eller bårne af et eget bredt karikerende lune. Allerede på dette tidspunkt følte han trang til at improvisere med blyanten i hånden og i få, raske træk nedskrive, hvad han så og iagttog, eller hvad der havde bundet sig fast i hans hukommelse. Da han kom under Eckersbergs vejledning og senere gennemgik Akademiets skoler, måtte han naturligvis holde denne lyst i tømme, delvis endog undertrykke den, og man tager næppe fejl i, at hans læreår i mange retninger have været ham besværlige og trykkende. Han så den store, brogede verden om sig og længtes kun efter at trænge ind i den med en stor kunstnerisk evnes hele modtagelighed og brændende reproduktionslyst - i stedet måtte han tegne gipsornamenter og modelfigurer i sit ansigts sved. Der var trang til ørneflugt hos ham, men hans mentor holdt ham hårdnakket ved jorden og tvang ham til at blive på den gamle, akademiske skolesti -- ærens tornevej. Naturligvis havde han fordel deraf, selv om han måtte lide den skuffelse, at hans forsøg på at vinde guldmedaljen -- efter at han (1833) havde vundet begge sølvmedaljer -- gentagne gange (1833 og 1835) mislykkedes. På dette tidspunkt af hans liv havde opgaver som Flugten til Ægypten eller Odysseus og Nausikae næppe synderlig tillokkelse for ham; han interesserede sig mere for københavnsk gadeliv end for bibelske motiver og græske heroer.
Til navnet Marstrand knytter der sig hos alle danske en forestilling om et grovkornet, festligt lune, et lystigt, ungdommeligt, næsten paradoksalt humor, isprængt med satire, en komisk vis, nær beslægtet med Holbergs. Skønt denne evne visselig kun tangerer en enkelt side og næppe engang den betydeligste i hans rige og dybe natur, er det dog værd at lægge mærke til, at han netop begyndte på det område, man kunne kalde det satiriske genremaleri, troede sig kaldet til at sejre på det og i årenes løb, endog optagen af andre, store historiske eller monumentale, opgaver, atter og atter vendte tilbage til det. Sit lune satte han ingen sinde over styr, ihvorvel det efterhånden mistede sin skarpeste brod og fik en elskværdigere klangfarve; end ikke sorger og lidelser formåede at kue det. Tvært imod fandt han deri en foryngelsens kilde, som indgød ham ny livslyst og bar ham oppe, når alderdom og svaghed toge hårdt fat på hans sjæl. Hans tidligste arbejder på dette felt, der så godt som alle er specifik københavnske, vakte stor opsigt i hovedstaden, fordi de vare noget nyt, en popularisering eller demokratisering af kunsten, som vel var indledet af Eckersberg, men nu førtes videre. En sådan djærv realisme havde man aldrig før set mage til. En Kanefart ved Måneskin (udstillet 1829), En Kilderejse (1830), En Flyttedagsscene (1831), Nedgang til en Kjælder (1831), Scene ved et Konsumtionshus (1831), Gadescene i Hundedagene (1833), Beskjænkede, der forlade Kjælderen (1835) og endelig En Avktionsscene (1836) illustrerede det ret tarvelige, brave København i trediverne med dets originaler, spidsborgere, Holmens folk, madammer, gadedrenge og hunde. Det var datidens "Kjøbenhavneri" med et provinsielt tilsnit, som her så sig i spejl og blev foreviget til glæde for sig selv og efterverdenen. Det var vel den gang, at man ventede en Hogarth af den unge kunstner, thi man troede at skimte den puritanske moralprædikant bag hans munterhed og spot. Intet lå imidlertid Marstrand fjernere end at sætte sit liv ind herpå; han betragtede selv disse arbejder som en slags impromptuer, i det væsentlige fremkomne for at tjene brødet. Hans kernesunde natur fandt behag i at iagttage almuen og så at sige forberede sig til større opgaver under påvirkning af folkelivets oprindelighed, men samtidig -- endog på et meget tidligt tidspunkt -- følte han sig hendraget til historiemaleriet (Svend Estridsen og Biskop Vilhelm, 1832), skønt han længe tvivlede om sine evner i denne retning. Af hans egne ytringer får man nærmest det indtryk, at han var sig målets storhed bevidst, og at han ville stå fuldt rustet til sådan mandlig idræt, før han overhovedet turde indlade sig på den for alvor. Også begyndte han tidlig at kæmpe for en malerisk virkning i farvegivning og behandling. Et musikalsk aftenselskab hos grosserer, vinhdl. Waagepetersen med portrætfigurer fra 1834 afslører hans bestræbelser i denne retning og betegner så at sige det tidspunkt, da han fra at have været karakterskildrer begyndte at føle sig som maler.
Han ville nu ud i verden; han måtte lære, gøre erfaringer, se sig om, studere andre kunstneres arbejder, fordybe sig i fremmede landes natur, suge honning som bien af fortidens og udlandets Kunst. Med et stipendium, der på Akademiets varme anbefaling bevilgedes ham af Fonden ad usus publicos, begav han sig på vej til Italien i august 1836, og den stemning, som den gang beherskede ham, fremgår af hans breve til hjemmet.
|
Mit Indre | 
|
- skriver han til sin mor fra München -
|
|
er endnu et Pulterkammer, hvori jeg ikke selv kan hitte Rede, langt mindre andre. Jeg vil blot sige, at det var godt, jeg kom ud, thi her er uhyre meget at lære, og jeg har meget at kaste bort og glemme for at give Plads for noget bedre. |
|
Så overvældet var han af de mangeartede indtryk, at han endnu i januar 1837 skriver fra Rom (til Eckersberg):
|
|
Jeg har alt set meget, næsten for meget, thi man overfyldes af Ideer, og det ene fortrænger det andet, uden at Sjælen får Tid til at bearbejde dem. Fantasien bliver derved uvirksom, og hvad min angår, har den nu først rømmet de af de gamle beboere opfyldte værelser, og de nye, der flytte ind, rumstere så frygteligt, inden de finde deres plads, at jeg naturligvis er ganske uskikket til at få et ordentligt syn på tingene og komme til rigtig Besindelse om, hvad jeg egentlig først skal tage fat på. Her er jeg alt over en Måned og gør intet! |
|
I disse uforbeholdne ytringer læses hans kunstneriske "Sturm- und Drangperiode" uden vanskelighed mellem linjerne.
Og dog blev Italien det sted, hvor der skænkedes ham den betydeligste gave til hans genis udfoldelse og blomstring. I sin mindetale over den afdøde ved Kunstakademiets årshøjtid 1873 sagde Julius Lange, at "først i Italien syntes skønheden ret at være gået op for ham"; en anden biograf har brugt det ikke mindre træffende udtryk, at "Italien nobiliterede ham". Det gik Marstrand som mange af skønhedens apostle før ham, at han først i Rom fik den stærke impuls, som fører ud over det døde punkt langt ind i skønhedens rige. I tvangløst og muntert samliv med dygtige kunstfæller og kammerater af forskellig nationalitet, under den stærke sol og den blå himmel, omgiven af oldtidens ruiner og mindesmærker som baggrund for et rigt sydlandsk folkeliv faldt det ham som skæl fra øjnene. Han gjorde overalt opdagelser, alle vegne modtog han varige indtryk, alt syntes ham skikket til malerisk behandling; poesiens og kunstens fe trådte ham smilende i Møde, hvor han end færdedes: på gader og stræder, ude mellem ruinerne, i osterierne og vignerne (vingård; vinhave ifølge ODS), i kampagnen som i bjergbyerne. Der opstod et intimt forhold mellem kunstneren og Italien, ja, man kan sige, at Marstrand tog noget af sydens sol hjem med sig til Norden, på hemmelighedsfuld måde opsamlet i sin sjæl, og at han, hver gang den var på nippet til at slippe op, vendte tilbage til Rom, Neapel eller Venedig for at indsamle nyt forråd til at stå imod med. Når mismod eller mørke tanker knugede ham, malede eller tegnede han sig til ro ved sine italienske minder. Hvad han har set, oplevet, iagttaget og bevaret i erindringen fra de år, han levede syd for Alperne, grænser til det utrolige; hans mangfoldige pennetegninger er den dag i dag et levende vidnesbyrd derom.
Sin fortid tro søgte Marstrand til folkelivet, thi en fristelse, som et øjeblik var opstået hos ham til at slå ind på det religiøse maleri, trængte han hurtig tilbage. Fængselsscene i Rom, som udstilledes i 1838, gjorde indtryk ved sin fornemme kunstneriske holdning og alvor, men kunstneren fandt dog først sig selv helt i de påfølgende arbejder: St. Antoniusfesten i Rom (udstillet 1839), Scene af det neapolitanske Folkeliv (1839), Romerske Borgere forsamlede til Lystighed i et Osteri (1840) og endelig Scene af Oktoberfesten i Rom (udstillet i 1840 i Rom og året efter på Charlottenborg, hvor det enstemmig tilkendtes udstillingsmedaljen). Det er med rette blevet bemærket om disse italienske genrebilleder, at de ikke blot virke ved deres ungdommelige, sorgløse livsglæde og sunde, smittende humør, men tillige ved deres overvældende rigdom. Der er i ethvert af dem stof til mange genrebilleder, thi ideerne er udstrøede i dem så rundhåndet og ødselt, som kun en grand seigneur (fornem herre; standsperson ifølge ODS) i åndens rige ustraffet kan tillade sig.
Men kunstneren glemte ikke sit fædreland, fordi han havde drukket af sydens lette, perlende vin. De ord, han mange år efter (i 1873) skrev til sin søn i udlandet:
|
|
Nu glæder jeg mig til, at du helst vil vende hjem igen og her anvende den indsamlede Erfaring, tjene dit Fædreland og leve i Samvirken med, hvad der er dygtigt og godt her |
|
, kunne anvendes på ham selv. Han betragtede sine ophold i Italien som læreår, indvielsens befrugtende tid; han ville nu "fremmane den danske Naturs Skønhed for Folket gennem Kunsten" på grundlag af, hvad han havde lært i udlandet. Men i modsætning til den høyenske skoles opfattelse, at kunstnerne kun skulle beskæftige sig med nationale emner og til en vis grad stænge sig ude fra fremmed påvirkning, hævdede han med eftertryk, at man netop skulle omplante det fremmede på dansk grund og lade det udvikle sig i det nordiske klima og under nordiske forhold.
|
|
Hvorfor |
|
- spurgte han -
|
|
skulle vi lade os nøje med Hvidroer, når vi kunne have Ferskener? |
|
Selv søgte han i årenes løb uophørlig bort fra den hjemlige kube til steder, hvor stærke kunstneriske strømninger gik; således var han fra 1845-48 atter i Italien, i 1850 studerede han svensk folkeliv i Dalarne, i 1853-54 var han i Venedig, i 1861 i Paris og i 1869 på ny i Italien, for sidste gang. For så vidt var der noget kosmopolitisk i hans karakter; han nærede dyb beundring for de store italienere, især Tizian og Paolo Veronese; han studerede nederlænderne van der Helst, Rembrandt og Antoon van Dyck og kunne under sine besøg i udlandet skæmte elskværdig og vittig over hjemmet. I 1847 skrev han for eksempel til en kunstfælle fra Rom:
|
|
Hils alle -- ligeså det ganske pæne Land Danmark med de bekendte Bøgelunde -- bare Kartoflerne må blive gode i År! |
|
Efter sin første italienske rejse (han blev på hjemvejen opholdt i München et år, således at han først kom tilbage til København i slutningen af 1841) følte han sig stærkt tiltrukken af Holberg, vistnok ikke blot fordi der var slægtskab mellem ham og den store komiske digter, men fordi han i den sidstes komedier så at sige forefandt det nationale -- hvorefter han nu higede -- i koncentreret tilstand. Han brugte Holberg til at uddrive Italien med; ingen kunne bedre end den velmeriterede borger og indvåner udi Kalundborg Hans Mikkelsen overbevise ham om, at man meget vel kunne finde sig til rette i hvidroernes og kartoflernes land efter at have levet mellem myrter og oranger. Det virker som et udslag af uforfalsket holbergsk lune, at Marstrand besvarede den for medlemsstykket udsatte opgave: Scene af det danske Folkeliv ved at indsende Erasmus Montanus, det vidt berømte billede, hvoraf en gentagelse nu findes i den kongelige malerisamling; men det taler samtidig til ære for akademiet, at det uden smålige indvendinger accepterede den sælsomme besvarelse og enstemmig optog kunstneren som medlem 19. juni 1843.
Et øjeblik, men kun et øjeblik, vendte han tilbage til sine første motiver (Kjældermanden, som barberer sig og En uheldig Frier) - så fordybede han sig atter i Holberg (scene af Barselstuen i den kongelige malerisamling) og skabte under den store komiske digters påvirkning en hel række større og mindre arbejder, der er så livfulde og selvstændige, at de snarere må siges at være historiske skildringer fra den holbergske tidsalder end illustrationer til hans komedier. Hertil hører Den politiske Kandestøber (1852), Det lykkelige Skibbrud (1859), Per Degn synger (1865) og med flere. Nær beslægtede med disse er Don Quixote-billederne, femstillingerne af Holberg selv i forskellige situationer, end videre Wessel hos Guldberg (1865), Ewald og Arense (1865), fru Gyllembourg i sit hjem og flere. Hele denne virksomhed repræsenterer en ejendommelig side i Marstrands kunst, noget for sig selv, om man vil: et litterært påvirket terræn, som ligger uden for hans øvrige, overordentlig omfattende produktion.
Gennembruddet, det afgørende og store, var nemlig sket under kunstnerens andet ophold i Rom, 1845-48. Her gav han sig for første gang i kast med at male legemsstore figurer, hvilke efter hans eget sigende kostede ham megen anstrengelse -- "man må gøre Rede for det mindste, og jeg beflitter mig på at være så redelig mod mig selv og andre i den Henseende, som muligt". Billedet, den vidt berømte italienske osteriscene (Piger, der byde den indtrædende velkommen), var allerede "temmelig avanceret" i 1846, men blev dog først udstillet tre år efter. Samtidig tog han fat på en række kompositioner til udsmykningen af Universitetets Solennitetssal, ligesom han malede forskellige mindre arbejder som En Dans i det frie på Ischia (1849). Det var lykkelige år for ham; han havde selv følelsen af, at der var foregået et omslag i hans kunst af gennemgribende Betydning. Han havde forladt "sin sædvanlige Størrelse" og mente nu ikke længere, at "det alvorlige laa ham fjærnt". Nu gik det også op for hans landsmænd, at de i ham havde en udmærket mester, et geni, som stillede alle forgængerne i skygge. Man forstod, at han var bleven mere mådeholden, rolig og bevidst end før; man så den tidligere noget pyntelige og glatte pensel vige for en bred og stort anlagt, hans farve var bleven varmere og kraftigere, den maleriske behandling ligesom friere og djærvere, hans lune elskværdigere og mildere, hans ånd mere omfattende og almen. Disse egenskaber udvikledes og styrkedes ved de påfølgende rejser til Sverige (i 1850) så vel som til Venedig, Nederlandene og Paris, selv om hans kolorit af og til kunne blive tung og sort i skyggerne, nærmest på grund af en øjensygdom, og hans hele malemåde for flygtig, således at han nøjedes med antydninger, hvor andre netop søgte at gå tingene på klingen.
Medens han vedblev at male italienske motiver og fra Sverige blandt andet hjembragte den imponerende festlige Søndag ved Siljansøen (udstillet 1853), som den dag i dag er en pryd for den kongelige malerisamling, tog han i slutningen af halvtredserne fat på portrætmaleriet i større stil og med større held end før. Vel havde han fra sin tidlige ungdom udstillet portrætter og portrætgrupper, men ingen sinde så modne og dygtige som nu. En lang række af tidens bekendte mænd og kvinder er i årenes løb blevet skildret af Marstrand, deriblandt for eksempel professor Blache, Ingemann (1860), Orla Lehmann (1861), Grundtvig (1863), fru Heiberg (1859), Constantin Hansen (1852 og 62), N. Høyen (1869), H. Puggård (1873), og om alle disse arbejder gælder det mere eller mindre, at de ved deres livfulde opfattelse af personligheden virke med overbevisende kraft og sandhed. Gennemførelsen af og troskaben over for de enkelte former kunne ikke sjælden lade adskilligt tilbage at ønske, men som skildringer af ånd og væsen, personlighed og karakter høre Marstrands portrætter til de bedste hos os. For kunstneren personlig blev portrætmaleriet af største betydning, thi herigennem så vel som ved det samtidige billede af hverdagslivet (Besøget, 1857), et af Marstrands skønneste og inderligste genrebilleder, førtes han til den monumentale kunst, historiemaleriet, i hvilket hans geni skulle sætte sig det varigste minde.
Den kolossale altertavle til Fåborg kirke, Christus i Emmaus (malet i 1858), danner så at sige indledningen til den nye retning, der skulle lægge beslag på kunstnerens kræfter i en årrække, ja i grunden optage ham til hans død. Det var nemlig i 1859, at udsmykningen af Christian 4.’s kapel i Roskilde Domkirke blev overdragen Marstrand, som ved sin fortid og sin omfattende begavelse syntes selvskreven til at overtage arven efter Eddelien, hvem døden havde standset i 1852. Motiverne til de 2 store vægbilleder: Christian IV’s Dom over Christoffer Rosenkrantz og Christian IV på "Trefoldigheden" i Søslaget på Kolberger-Heide, havde han arvet efter sin forgænger, men hertil kom Christi Opstandelse, som kunstneren anbragte i det vanskelige lys på pillen mellem vinduerne, i stedet for Thorvaldsens statue af kongen, som ansås for lille og uanselig. Efter tre års ihærdige og anstrengende arbejde stod kapellet i 1866 færdigt i en skikkelse, som i lige grad er det historiske sted og mesteren værdig. Udførte i olie i modsætning til loftets allegoriske freskomalerier gør de store vægbilleder med deres kraftige farver og overlegne maleriske behandling, den fortrinlige karakteristik af de historiske personligheder og den gribende dramatiske skildring et overordentlig livfuldt og fyldigt indtryk; man imponeres ikke blot over kunstnerens talent til at komponere og fortælle, men måske i endnu højere grad over hans evne til at give en svunden tidsalder et uforfalsket virkelighedspræg. Vistnok endnu mægtigere lægge disse egenskaber sig for dagen i det store vægbillede i universitetets festsal, som Marstrand afleverede i 1871. Det forestiller Universitetets Indvielse i Frue Kirke 1. Juni 1479 og indtager ved sin stilfulde alvor og dog rent menneskelige skildring af begivenheden, sit sjælfulde indhold parret med streng malerisk holdning en meget høj rang i Marstrands kunst, og man kan tilføje: i hele det danske historiemaleri. I en vis forstand kan dette arbejde kaldes mesterens hovedværk, som vil bære hans navn gennem tiderne, den fuldmodne frugt af hans geniale stræben.
Imellem de anførte arbejder fik Marstrand tid til adskilligt andet; det var, som om en overvættes, næsten vidunderlig produktionstrang holdt ham i ånde og uophørlig førte ham ind på nye opgaver. lidende (af sukkersyge), tungsindig og mørk efter sin hustrus dødsfald udstillede han i 1869 Den store Nadver, parabelen om kongesønnens bryllup, et emne, som i mange år havde beskæftiget ham og allerede havde foresvævet ham under opholdet i Venedig, da han følte sig stærkt tiltrukken af Paolo Veronese. Også i dette værk, om hvilket man har sagt, at det ligesom i en sum udtaler hans dybe humanitet og ædle menneske-hjerte, var hans ånd lys vågen, rig og begejstret, og den vedblev at være det, endogså efter at et apoplektisk anfald havde ramt ham i oktober 1871, netop som han havde fuldført det store universitetsbillede. Han vedblev at male og tegne og gøre udkast til billeder, indtil han i april 1872 pådrog sig en brystlidelse, som 25. marts 1873 gjorde ende på hans liv.
Marstrand blev allerede 6. november 1848 valgt til professor i modelskolen ved Akademiet og i 1853 til Akademiets direktør efter Herman Wilhelm Bissen, en stilling, han -- når årene fra 1857-63 undtages -- beklædte til sin død. Som lærer udøvede han naturligvis i kraft af sin begavelse, dygtighed, alvor og myndighed en vis indflydelse, men han dannede dog ikke skole i dette ords egentlige forstand, så lidt som han overhovedet ønskede at gøre det. Han mente, at de unge så vidt muligt skulle udvikle sig frit, og yndede ikke, at de efterlignede ham. Som menneske var han en nobel og ædel personlighed, en kærlig familiefader og en trofast ven, selv om han undertiden kunne blive mut og afvisende, satirisk skarp eller endog frastødende utålmodig. De, der kendte ham til bunds, vidste imidlertid, at der bag denne skal skjulte sig et varmt og medfølende sind, en frisk og mandig ånd, en ærlig og ligefrem karakter, der holdt sandheden højt i ære. Over for udvortes æresbevisninger, hvoraf flere blev ham til del (Etatsråd 1867, forskellige Ridderordener), stod han halv uforstående, eller han betragtede disse Udmærkelser med skeptisk selvkritik. I 1850 ægtede han Margrethe Christine Weidemann (født 1824, datter af Justitsråd, Overretsprokurator P. F. Weidemann), med hvem han havde 5 børn. Hendes pludselige død, 26. januar 1867, greb ham dybt og varig og nedbrød hans i forvejen rystede helbred. Da han selv var død, sørgede ikke blot hans slægt og venner oprigtig og længe, men der gik en stærk følelse gennem folket, en følelse af, at en sjælden kunstner var gået bort. Marstrands minde er heller ikke senere blegnet. Det har tvært imod holdt stand og vundet i glans i tidernes løb; ingen har forsøgt at gøre det den udmærkede plads stridig, som det indtager i vor kunsthistorie.
|
Denne artikel bygger hovedsagelig på biografi(er) af Carl Bruun i 1. udgave af Dansk Biografisk Leksikon, 11. bind, side 146, udgivet af C.F. Bricka, Gyldendal (1887–1905). |
Supplerende kilder
- Madsen, Karl. Wilhelm Marstrand. København: Kunstforeningen, 1905.
- Marstrand, Otto. Maleren Wilhelm Marstrand. København: Thaning & Appel, 2003. ISBN 87-413-6420-1.
- Nørregård-Nielsen, Hans Edvard. The Golden Age of Danish Art. Drawings from the Royal Museum of Fine Arts, Copenhagen. Alexandria, VA: Art Services International, 1995. ISBN 0-88397-115-1.
- Valentiner, Gitte. Wilhelm Marstrand: Scenebilleder. København: Gyldendal, 1992. ISBN 87-00-04517-9.
 |
Wikimedia Commons har medier relateret til: |